主页\『BET365注册』\主页幼儿录音配音工作所需硬件设施极为简单：一台配有双核处理器、1G以上内存，320G-500G硬盘的电脑就足以胜任(2007年以后所购电脑都能达到以上要求)；录音设备可根据幼儿园的实际情况来定，简单一些的用一只十几元、几十元的电脑专用话筒就行，如果条件允许，可用调音台配合电容话筒进行录音，这样录音效果更好。录音环境应选在远离幼儿活动室的地方进行，以防噪音干扰，如果有专用消音室效果更佳。录音时间也可避开幼儿活动时间，多选用中午幼儿午睡时或下午幼儿放学后进行。
可用于录音配音的音频软件有很多，如Windows录音机、GoldWave、CoolEdit等等，但笔者认为如果用于幼儿录音配音，还是Adobe Audition最为合适，其多轨编辑功能更强大，更适合音乐、人声的后期合成。
孩子天性活泼，适合他们的配音也应是幽默、生动而又极具真实感的，这也就要求我们在日常工作与生活中注意收集整理配音的各类音效、音乐素材，如常用的幼儿歌曲(应包括多个版本，演唱版、伴奏版甚至英文版、日文版等)，各类动物的叫声，风、雨、雷、电等大自然音效，推门声、打斗声、笑声、卡通音效等日常生活或电视电影中常听到的音效等等。只有积累了足够多的素材，才能使我们最终制作出来的配音有血有肉，层次感丰富，幼儿更感兴趣。
在这里，笔者所说的“脚本”主要是指在童话剧剧本基础上生成的，包含全部音乐要素的描述性语言。简单地说，就是在童话剧剧本上，写上音乐的选用、强弱的变化等要素。脚本的准备，可以让我们在制作之前就对自己所要达成的最终效果了然于心，保证制作过程的顺利进行。以童话剧《白雪公主》开头的一段脚本为例：
(在《采蘑菇的小姑娘》音乐声中，白雪公主采花游戏，30秒钟后，音乐渐弱，白雪公主下)
旁白：但是在一个冬天，白雪公主的母亲因病去世了。国王又娶了一位新王后……
承载音乐的载体主要有磁带、CD、VCD、DVD等，对于这些音乐，我们只需准备一根一分二音频线即可(见图①)。将一分二音频线的RCA端分别插入影碟机(CD、VCD、DVD)或磁带卡座的左右音频输出口，另一头的3.5mm端则插入电脑声卡的“Line In”端口。
接下来，启动Adobe Au-dition软件，首先新建一个波形文件，采样速率一般选择“44100”，通道为“立体声”，解析度为“16位”(见图②)。然后，一边播放音乐，同时按下Adobe Audition软件左下角的“录音”(红色圆点)按钮，这样，音乐就从其他载体中被录进了计算机。录音完毕后，注意点击“另存为”保存下来，留待我们下一步的处理。
录制幼儿声音，我们需要用到电脑专用麦克风(当然用调音台效果更好，但操作也更为复杂，这里就不再赘述)。首先将麦克风插入电脑的麦克风端口，然后在软件中，再新建一个波形文件(方法如上)，选择“选项”“Windows录音控制器”“麦克风”，最后按下“录音”按钮，这样，幼儿的声音便被录入计算机。对于说错的地方，可以直接按“Delete”键删除。为方便接下来的录音合成，笔者往往将所有幼儿录音存为一个文件，以便后续的调用。
在幼儿录音的过程中，笔者发现，有部分幼儿口语表达能力有限，或者由于“第一次录音”心里紧张，一段完整的话往往要多次反复练习才能达到要求，这时就需要老师有足够的耐心，引导幼儿，使他们的发音能够达到老师的要求。如实在不行，也可将一段话分成若干短句，一个短句一个短句地先录下来，再调整各个短句的间隙，使之合成一段完整的话，但要保证每个短句的完整性，否则听起来就会感觉不自然。
这时录制的人声，往往干涩无比，听起来远不如电视上、舞台上的声音那般甜美。现在我们需要做的就是对声音进行美化处理。
首先是消除噪音。只要不是在专业消声室录的音，都会有或多或少的背景噪音，尤其是用普通麦克风时往往会产生一些难听的电流声，如不及时处理，会大大影响到后面的美化效果。我们需要首先拖动鼠标左键，选中需要消除噪音的部分，然后选择“效果”“降噪”“减少嘶声”，在弹出的对话框中选择“Standard
HissReduction”，其余使用默认效果，点击“确定”，电脑便会自动消除难听的电流声和噪音，如一次效果不够理想，可再进行两至三次，直至幼儿声音“干净、自然”为止(见图③)。
噪音消除完毕后，便需要对整段的幼儿录音进行音量的统一。由于幼儿录音时声音难免有高有低，加上离麦克风的距离也有远有近，因此录制的音量往往很不统一，有时高，有时低，表现在波形文件上，便是有高有低。调整音量大小，需要首先拖动鼠标左键，选中需要调整音量的片段，然后选择“效果”“振幅”“标准化”，在弹出的对话框中选择“标准化为”，最后在后面的方框中填上相应的百分比(见图④)。如要降低音量，需填小于100的数字，如要提升音量，则要填大于100的数字。具体标准应根据具体情况而定，直至整段幼儿声音听起来音量表现适中，没有突然提升或降低的现象为止。
接下来需要对幼儿人声进行进一步的美化，这里需要用到一个VST插件，如果没有可到网上下载安装，安装完毕后直接点击“效果”“启用Di rectX效果”，便会在“效果”菜单栏中出现VST目录。同样，选拖动鼠标选中需要处理的人声，点击“效果”“VST”“MultibandCompressor”，在弹出的对话框中，选择“预置”“VocaI”或“Music Mastering”，其他使用默认选项，点击“确定”后(见图⑤)系统自动进行人声美化处理。
经过以上几步，录制在电脑里的幼儿人声已经变得圆润、丰满了许多。当然，我们还可继续对人声进行处理，例如加上回声、混响等，笔者就不再一一赘述。总之，对幼儿
人声的处理应还是应该遵循“自然，略带夸张”的原则，使最终的音乐成品尽量接近幼儿的本来面貌。
至此，我们的工作已经进行了一半了，幼儿的人声，背景音乐，其他相关音频素材已经全部准备完毕，现在要进行的就是后期合成了。这也正是Adobe Audition软件的优势所在。细心的朋友可能已经发现，Adobe Audition的工作区有三个“视图”，分别为“编辑视图”、“多轨视图”、“CD方案视图”。以上两部曲，我们都是在“编辑视图”下进行相关操作，到后期合成，我们则更多地在“多轨视图”下进行。
“多轨视图”，顾名思义，就是将多个文件放在多个“轨道”上进行统一编辑，并能听到实时合成效果。如有亟待改进之处，也可及时更改。
有些音乐文件，我们需要将其全部插入多轨视图，这时在“编辑视图”下按下Ctrl+A，便会自动选取全部音乐，同时单击鼠标右键，选择“插入到多轨”，这时再切换到“多轨视图”，我们就可以发现，刚才的整个音乐已经自动被放到了“轨道1”上；但有些音乐，我们只需要其中一段，或几段，这时就要先选取需要的部分，再行插入到多轨：切换到“编辑视图”，选择相关音乐文件，按空格键或点击“播放”按键，直至听到自己需要的一段的开始部分，按下F8键，系统就会自动打上一根标记线”，再按空格键播放，直至自己所需要一段的结束部分，再按下F8键，系统就会再打上一根标记线”处按下鼠标左键拖动至“标示02”处，便可以将自己所需要的一段音乐完整地选取下来，再单击鼠标右键，选择“插入到多轨”，这部分音乐就会自动放到“多轨视图”的“轨道2”上(见图⑥)。如需要选取另外一段，则再按如上方法进行选取、插入，直至所需要全部音乐都被放入到多轨轨道上为止。如果在选取时定位困难，可以直接在“编辑视图”中单击“水平放大”按键，将音乐波形放大后再进行定位。Adobe Audition的时间定位可精确到0.001秒。
至此，全部音乐文件已经都进入了多轨视图，为方便编辑，笔者一般将人声单独放在一个轨道上(比如轨道1)，相应的背景音乐放在轨道2上，各类素材放在轨道3上，如轨道太多，也可单击“垂直缩小”按键，使显示器能显示更多的轨道，但一般以不超过6个轨道为宜。
下面就是正式的合成工作了。选择“编辑”“工具”“混合”，这时鼠标左键就可承担定位光标、切换音量等工作，按住鼠标右键不放就可将一段音乐波形文件移动到各个位置上。我们需要按事先编写好的脚本，将全部音乐波形文件按顺序――摆放完毕。
文件顺序摆放完毕后，可先将光标点到开头处，按空格键开始听实时合成效果，每段音乐的默认音量都是100％，我们也可通过调整波形文件开头处上方的小白点(当鼠标放在上面时，系统会自动显示“Vo1:100％Odb”字样)来调整每段音乐的音量，这时便会出现一根“音量线”来直观地显示该段音乐的音量变化(见图⑦)；也可在鼠标显示手指状带一个“+”号时为音乐添加一个音量控制点，这样便可以实现音乐的渐强渐弱等效果，配合“音量线”的直观显示，可谓是一目了然。
在多轨视图中，我们还可以对各音乐波形文件进行循环次数的处理，延长或缩短音乐时间使音乐节奏变快或变慢，调整整段音乐的音量，音乐的简单复制、分割、重组等各类操作，这些都需要在相关音乐文件上单击鼠标右键来实现。由于篇幅所限，笔者就不再赘述，请各位自行探讨。
当一切完毕，并且试听结果令人满意时，我们便可以进行最后一步合成输出了。首先单击“文件”“保存录制期”，将我们所做的一切都保存下来。这时系统会提示是否保存当前文件，点击“是”或“全部是”，这样，我们所用到每一个音乐文件都能够得到保存。但在这之后，我们再不能再对包含在其中的任何一个音乐进行修改，否则当下一次我们打开这个录制期文件后，听到的就可能会大相径庭。
传统配器法历史是悠久的。在长期发展中，作曲家们一直不断的进行着对它的研究，以获得更贴切的表现音乐的方法。从柏辽兹出版的第一部系统的配器法专著之后，它从此成为一门独立的学科。产生于数字化时代的电脑音乐是音乐与电子技术相结合的产物，仅从创作过程上来说电脑音乐与传统音乐就有着很大的区别，作为一直服务于传统音乐创作的配器法在电脑音乐中的应用自然也就不那么得心应手、搬来即用了。结合电脑音乐的特点，传统配器法在其中的应用更多的是一种对于其音乐创作技巧的总体把握。
在电脑音乐创作中，由于受到其特点的限制，歌曲的创作远远多于乐曲的创作，所以织体层次的编配也常在前期的歌曲伴奏编配中使用。一般把音乐分为以下几个最基本的织体层次：旋律层、和声层、低音层、打击乐节奏层。电脑音乐由于有了特殊音色的使用，打击乐器与特殊音色被归于同一层次之中，噪音层成为取代打击乐节奏层的新的织体层次。
当然，对歌曲编配时要针对歌曲的风格去运用配器的功能，也就是说在传统配器法中涉及的四个层次并不一定同时具备，也许只有和声，也许只有旋律，也可能是它们的任意结合，这就要具体作品具体对待了。
在进行歌曲编配中，主旋律是音乐作品中不可缺少的旋律线，在歌曲伴奏中，它是歌唱者唱的旋律。那么从音响角度上来说，在编配伴奏时就尽可能的少出现歌曲的主旋律。当然前奏、间奏在编配时可以用主要旋律去表现。副旋律是音乐配器功能中表现音乐形象的又一重要功能。它是以原始素材为基础，通过各种手法发展来的新的旋律，同原始的素材一致，并同原始的旋律形成对比，是对主旋律的补充，通常出现在主旋律的句尾长音或节奏较为宽广疏松的位置上。高音区的副旋律能够增强主旋律明亮与辉煌的音响效果；中音区的副旋律好像同主旋律对话一样，具有亲切的抒情性；低音区的副旋律具有平稳、沉着和坚定性。
和声层在歌曲伴奏的编配中充当的是大背景的角色，这个层次一般力度比较弱，但是它却贯穿伴奏的始末。在编配伴奏时多用弦乐组、合成弦乐组、合唱、管风琴等作为和声层，能为更好地表达音乐形象而服务。另一种是运用竖琴、钢琴等形成一种流动的和声层。在构思和声层时，我们常需要从纵横两方面考虑，纵向方面考虑不同乐器、不同色彩怎样搭配和声织体；横向方面还要考虑同类乐器或者同一件乐器怎样最好地表达所需要的和声效果。?
低音是音乐作品中不可缺少的部分，它是托起整个音乐的基石，歌曲伴奏的编配也一样。如果旋律在低音出现，那么不需要再进行设计低音了，因为旋律取代了低音层。低音设计要服从于歌曲的结构，服从和声的节奏，要照顾和声合理进行的，同时使它具有一定的旋律性。低音设计的形式一般有节奏性的低音、旋律性的低音、固定的低音。低音旋律与高音旋律可以构成同向、斜向和反向三种进行，反向进行往往对音乐情绪变化起着重要的作用。
作为噪音层部分的打击乐器对奠定音乐风格、渲染音乐气氛都起着极其重要的作用。在电脑音乐领域中，我们拥有比任何配置的乐队都丰富的打击乐器种类——民族的、西洋的、电声的应有尽有。我们在配器时需要安排合理、应用节制，否则会造成风格相悖、杂乱无章的不良效果。?而特殊音色主要是应景而用，适合音乐风格。特殊音色大都非常“出彩”，因此更不可滥用，否则就会显得突兀而毫无章法。
在音乐创作过程中，音色的配合与使用也是配器技巧中非常重要的一个方面。传统音乐配器往往要在创作前期就要完成这一过程，而电脑音乐由于音色编辑软件的出现，音色选择出现了多样性与便捷性的特点。因此，我们更多地把这一编配过程放到了后期制作当中。
不同乐器的结合产生的复合音色是缺少个性特点而具有融合性的。而相同乐器的组合音色则是单纯和富有特色的，具有更多对比变化的可能性。
同一乐器组内的乐器组合可以分弦乐器、木管乐器和铜管乐器三个方面。这样的组合，音色往往是相似并且融合性比较强的。
弦乐器的常用结合方式：第一小提琴与第二小提琴、小提琴与中提琴、小提琴与大提琴、中提琴与大提琴、小提琴加中提琴和大提琴等。小提琴与大提琴同度结合时音响丰满而厚实，大提琴的音色占优势，具有美丽的共鸣，奔放而且热情，十分动人。而在八度结合时，则在较低的音区使用时音响丰满；当小提琴在中音区以上时，会让人觉得十分热情。电脑音乐制作中对弦乐器组合的方式也是多种多样的，并且非常常见。以副旋律的写作为例，小提琴与大提琴常常作为两个不同音区的副旋律同时出现，有使音响效果更加丰满、音乐层次鲜明的作用。
木管乐器的常用结合方式：长笛与双簧管、长笛与单簧管、长笛与大管、双簧管与单簧管、长笛加双簧管和单簧管等。双簧管与单簧管的组合在传统音乐创作中非常常见，它的同度结合音响丰满，在低音区双簧管的音色比较占优势，在高音区则与之相反；而八度结合则音色温暖而厚实，在编配中却使用不多。在电脑音乐制作中木管乐器之间的结合是比较困难的，由于其音色的特殊性，使得它们同时出现时的融合性较差，使用之后还需要在后期做音头与音尾的音响，使音乐更加自然。
铜管乐器的结合：在铜管乐器的编配中，常使用同一乐器的同度结合，由几只铜管乐器同度齐奏旋律，可以发出洪大而丰满的音响，富有力度与激情，使人感到宏伟、庄严、肃穆，有时又会令人觉得威严、可怖。在电脑音乐制作中演奏同一旋律只需要一件乐器，通过后期制作模拟出多个乐器齐奏的效果。
在乐队编配中，同样也不能缺少不同乐器组之间某些乐器的结合。如像木管乐器与弦乐器的结合，木管乐器与铜管乐器的结合等。这些 不同乐器组的乐器结合，产生出各不相同的复合音色，增加了力度使音响更加丰厚，在色彩的变化及音乐表现中是很有意义的。
弦乐器与木管乐器的结合，是乐队编配中常用的，一般能产生良好的效果。弦乐与木管的同度结合不但加强了音量，还增加了弦乐的共鸣，同时还使木管的声音变得柔和。音乐编配中常用下述的各种结合：小提琴加长笛、小提琴加双簧管、小提琴加单簧管；中提琴加双簧管、中提琴加单簧管、中提琴加大管；大提琴加单簧管、大提琴加大管等。
木管乐器与铜管乐器的同度结合，能够产生很有共鸣的复合音色，增强音量铜管占有优势，木管的音色则稍稍变得柔软而且甜美。常用的同度结合是双簧管与小号、单簧管与小号、或者是长笛与小号。
弦乐器很少单独与铜管乐器相结合，它们的音色不易融合。如果需要作弦乐与铜管的结合时应适当加入木管乐器，以起到调和的作用。加入木管一方面可以软化铜管，另一方面又使弦乐的共鸣更浓。木管、铜管、弦乐乐器结合在一起齐奏时，其音响融合、丰满、嘹亮。
一般说来，在传统配器法中较为常见的乐器组合形式，在电脑音乐创作中都可以使用。但是电脑音乐毕竟不同于交响乐队，其组合的音响效果也不一样。尝试不同乐器音色组合的效果，在音乐创作中去合理运用才能达到较理想的目的。
?噪音层由一些非乐音成分组成，如打击乐、风声、鸟鸣声等。它们虽然在乐曲中不是主导地位，但对于音乐风格的展现和个性的表达却起到了不可抹煞的作用。打击乐器家族成员众多，音色各异，可以分为有调打击乐器与无调打击乐器两类。常用的有调打击乐器有定音鼓、木琴等；无调打击乐器有小鼓、大鼓、三角铁、锣、铃鼓、响板、砂槌、钹、编钟、木鱼等。与以往音乐创作不同的是，传统打击乐器在电脑音乐中并不单独成一个层次，而是与其它的特殊音色组合而成为噪音层。它还包括如风声、海浪声、鸟鸣、掌声等特殊音色。除此之外，电脑音乐制作中还更多的使用了民族打击乐器和现代电声乐队打击乐音色等。比起传统音乐创作来，打击乐器的增多，使得它们之间的组合形式越来越多变，越来越丰富多彩。
传统配器法中的音乐平衡主要是从力度的角度来谈的，它需要考虑的是在音乐进行的每一瞬间的音响纵断面中各个音区的音响力度是否适当，以便得到一个完整的音响效果，这就是音乐平衡中的音量平衡。而电脑音乐由于其特殊性，在传统配器法中不需要人为控制的声相平衡调节却显得相当重要。
音量平衡在配器法中指的是各音区音响力度平衡。而在电脑音乐中它则是指在制作过程中，通过模拟调音台对乐曲各声部进行音量的强弱控制，以达到声音大小对比均衡。电脑音乐要达到传统音乐创作的最终目的——成为一首完整的乐曲，与过去的创作过程是大大不同的，在音量平衡问题上也是如此。电脑音乐中的音量平衡主要是通过后期慢慢调整的，制作中也只要达到体现作品的作用就行了。创作中声部的声音是变化的，不同阶段的音量有时也要作出不同的调整，以符合乐曲的要求。当我们制作一首歌曲的前奏、间奏时，主旋律应该格外突出，其他声部起陪衬的作用。但是当歌曲进入主题部分，主旋律减弱，甚至可以不用，从而突出歌唱旋律。主旋律的音量是在乐曲的发展中变化的，同时又在变化中达到了平衡。
把声相放到传统音乐作品中其实指的就是舞台位置。传统配器法在进行各种乐队编配时各乐器都有着固定的舞台位置，作品创作一完成，音乐便天然形成一个“场”。而在电脑音乐制作中要体现这种位置就必须通过声相的平衡来达到目的。
在电脑音乐制作中声相表示音轨中所选乐器的虚拟舞台位置。声相平衡是对乐曲中各声部所选乐器的调控，虚构一个最佳的舞台位置，以求给听者带来一个真实的听觉效果。乐队在演出时一般呈扇形或一字形分布，所以声相值对应的位置是从左到右依次排开。合理分配电脑音乐中各声部所对应的乐器的声相位置，直接影响到了虚拟乐队舞台位置感的真实性。通常，我们把弦乐组中的小提琴放在舞台的最左边，对应声相值在0-30；木管类的乐器则介于小提琴和舞台中线的中间位置，对应声相值在30-60；中音提琴、大提琴在舞台的最右侧，对应声相值在90-127；铜管类乐器介于舞台中线和中、大提琴的中间位置，对应声相值在70-90。打击乐器和低音乐器一般安排在中间位置，对应的声相值在60-70。这里要特别指出的是，60-70这个声相值表示的是一个特别的舞台位置，它的区域是舞台的中后侧。这样的声相分配是模拟了交响乐队的舞台配置，以使电脑音乐作品更能符合人们的审美观与习惯思维。因此，声相的平衡从总体上来说还是要依附传统音乐创作中的音响效果的。
从上面我们可以发现，传统配器法在电脑音乐制作中的应用并不仅仅体现在前期编配当中，在后期调制、甚至是音频录制当中也会涉及到它的技法。电脑音乐作为音乐与计算机技术结合的产物有着自身的独特性。因此，在制作中运用传统配器法的技法、技巧必然也需要依据自身的特点做出相应的改变。重要的是在掌握传统配器法的技法之上，再把握住电脑音乐的特点，在两者之间做出好的结合，让流传数百年的音乐创作技法为已所用，并在电脑音乐制作中勇敢的尝试，才能让音乐艺术更加灿烂辉煌。
匡勇胜.电脑音乐配器与制作教学思路及教材编写.人民音乐，2001. 11
根据观察，大部分高职学生自主学习日语的方式是观看自己喜欢的日本影视或动漫作品。如果教师能够将这些影视资源合理地引入日语教学，一定会更好地调动学生学习日语的积极性。因此，笔者在实际教学中，从提高学生学习积极性的角度出发，结合高职学生的学习特点，尝试将配音方法引入实训教学。
配音实训的基本要求是在规定的时间内，学生通过小组协作学习并制作一个完整的日语配音作品。要完成配音实训的任务，学生必须自主地去学习音频剪辑技术和视频剪辑技术。由于学生信息技术素养有高有低，所以学习音频剪辑技术和视频剪辑技术所花费的时间不尽相同。因此，教师在分组时要实施“控制分组”，根据学生的特长分配具体任务，即每个小组都要有技术人员、文稿人员、声优人员及后勤人员（小组成员共同兼任）等。
要顺利完成收音，学生应首先确定收音方式，这要求各组技术人员要掌握相应的音视频处理技术。实训开始前，教师应采用“导生制”，对每组的技术人员进行培训，使其能够对小组的成员展开技术指导和支持。技术人员掌握技术方法后，将所需要的视频片段从原视频中截取出来。
小组的文稿人员反复观看视频片段，写出配音片段的台词文稿。台词的准确度在很大程度上影响着配音作品的完成结果，因此，文稿人员需要耐心、细致地去听配音片段中的每一句台词，做到准确无误。台词听写的过程不仅锻炼了学生的听力，还能够拓展日语知识储备，从而达到促进学习日语的目的。
声优人员得到文稿后要尽快地熟悉台词，并展开练习。练习时要反复听取原视频中的发音、语气，要透过画面去揣测说话人的心理活动，并通过跟读来强化训练。这往往能够激发学生的学习兴趣，使其产生“沉浸感”，从而帮助学生更好地掌握日语真实的语用环境。同时，教师要定期跟进小组的训练进度，指导并纠正学生的台词发音。
当声优人员完全熟悉台词后，后勤人员协同技术人员安排好场地、设备、收音环境，就可以集中组员进行收音了。
通过实训过程的分析，我们发现，根据每组技术人员和声优人员的喜好，学生们主要形成了集中连贯收音和组员分别收音两种收音方式。
集中连贯收音是指所有声优人员集中在同一场所，一边看着无声的视频片段一边按照台词的顺序进行配音，类似于拍戏时的“一镜到底”，技术人员得到的是一条完整的音轨。这种方式的好处在于，声优人员可以根据画面来判断自己台词的快慢和应该做出的情感表现，而且可以得到一个依照视频片段顺序排列的配音音频文件，进而减轻了技术人员后期制作的负担。但是，这种收音方法对声优人员的要求较高，一个地方错了可能就要整体重来。
组员分别收音是指每个声优人员单独完成自己所负责部分的配音，配音过程中可以看着视频片段，也可以不看。这就相当于拍戏时单独拍摄不同演员的戏份，技术人员得到的是多条零散的配音音轨（每个声优人员至少一条），因而后期需要花费大量时间来整理音轨，任务繁重。但是，声优人员在配音时如果出现错误，只需要把错的地方重新配音即可，不需要整体重来，节省了配音时间。
收音工作结束后，技术人员需要将自己小组的音轨进行整合保存，进入后期制作环节。后期制作主要工作有对轨、原声消音、音频混缩、合成作品。
首先，需要在音频剪辑软件中同时打开原视频音轨和声优人员的配音音轨。处理集中连贯收音时，只需将原视频音轨和配音音轨同时播放，监测两条音轨的声音是否能够对齐。如果有偏移的地方，只需要略微拖动配音音轨调整即可。处理分别收音时，需要技术人员先边听原视频音轨边进行排序，若出现声音偏移的情况，要通过加减速、拖动音轨位置等方法对配音音轨进行调整。接着是对轨，对轨是整个配音实训中最耗时的操作，技术人员要反复听原视频音轨和配音音轨，不断地对比调整两种音轨。因此，在这个过程中，学生不仅能够锻炼听力，而且通过对比还能了解声优人员在日文发音上的问题与差异。原声消音的过程中，不同的技术人员根据自己掌握的技术，可以任意发挥，但基本要求是要对原视频音轨进行消音的声道重新混缩。消音完成后，将消音音轨和之前对好的配音音轨放在一起混缩保存，就可以得到一个成品的配音文件。最后，借助视频剪辑软件，用成品配音文件替代原视频的声音，保存压制，配音实训作品就正式完成了。
实训的最后是集中评价环节，教师结合每个小组的表现，根据最终作品的配音水平、后期制作和台上发表情况综合考虑，将自我评价、小组自评、互评、教师评价按照一定的权重计算出相对公平合理的分数。
在技术指导环节，由于教师指定的相关软件相对专业，短期内技术人员并不能很好地掌握软件用法，因此，教师在进行技术指导时应及时调整策略。例如，在实训前，要求技术人员自选剪辑软件并自主学习教程，指导教师可以提供技术指导。
协作能力在学生以后的就业中占有重要位置，而完成实训任务，除了培养学生的技术能力，最重要的是能够提高其团队协作能力。而在实训过程中，一定会出现因为组员不配合导致实训无法进行的情况，这时，教师就要积极指导，帮助学生重拾团队精神，从头再来，最终顺利完成配音工作。
配音实训作为高职日语教学的一次创新尝试，利用了现代信息技术，将学生从传统的单一教学模式带到一个多维度的“立体化”教学模式。学生投入到实训中，不仅能锻炼日语听写、会话能力，拓展知识面，还可以通过画面了解日语的语言环境，借助实训的机会掌握音视频技能，并在互帮互助中体会团队合作的重要性，为将来走上社会成为成功的职业人打下基础。
二十世纪七八十年代流行音乐进入我国，许多形式的流行音乐纷纷在大众中流传。但是随着时间的流逝它们不断黯然失色，逐渐被时代所淘汰，而具有民族特点的优秀的音乐作品却被永久的流传下来，并受人们的喜爱。这期间创作了大量具有民族特色的优秀的二胡音乐作品。
在二胡作品中，有很多乐曲都是在中国民间音乐、地方戏曲音乐的基础上创作而成的。以中国民族民间音乐、地方民间特点音乐为主的二胡音乐创作思想以华彦钧（阿炳）、孙文明等人为代表。他们通过自己一生的艺术实践，在一种不自觉的状态下，建立起属于他们自己的二胡艺术传统，这就是二胡的民间传统。
民族特色与二胡音乐创作手法的结合是当今音乐家们广泛采用的创作手法，包括调式、曲式结构、节奏、演奏的手法的使用等等都广泛采用了具有地方特色的民族民间音乐的二胡创作的手法，进行了大胆的改革和革新。传统的民族民间音乐在和声的使用上，多是采用民族调式、民族和声四度五度的结合。改革后，不仅大大丰富了民族音乐的和声语汇，而且在五声音阶中加入了许多偏音构成七本文由收集整理声调式和更多变化的调式体系，让民族音乐增添了和声的色彩和动力。节奏方面：二胡音乐创作中吸收了民族民间音乐的各种节奏形态，运用到二胡音乐作品中，更增添了新的生命和特色。演奏方面：民族民间音乐的引入是在二胡演奏技法的基础上大胆地使用地方特点的民族民间音乐演奏方式。如《秦腔》《一枝花》等等。在曲式方面：二胡音乐创作中对于民族特色音乐作品曲式处理，多采用展开式二部曲式结构，而不选用传统的对比式二部曲式结构。对于二胡音乐作品来说，民族民间音乐的应用，使得民族特色的音乐作品更加动听和丰富多彩。
民族风格民族特色较强的二胡音乐作品，一般比较高亢嘹亮，也有些音乐作品较为抒情。当代风格的二胡音乐作品，强调内心世界动情真实，较为口语化。如《秦腔畅想曲》这首音乐作品，旋律是民族风格抒情的，演奏的技法是当代的演奏方式，委婉动听。把乐器“二胡”添加了丰富的民族色彩，此音乐一出现就感人肺腑。古典与现代的结合，使二胡音乐更具时代魅力。
民族音调与现代节奏相结合是作曲家们普遍使用的手段之一，因为民族音调有浓郁的民族气息，还有鲜明的地域风格。在原有的二胡音乐当代节奏的基础上运用具有民族民间音乐特色的节奏，使观众听起来耳目一新，既亲切又感人，经久不衰。
民族旋律与现代配器的结合是近二十几年来在二胡音乐创作中开始应用的重要手段，配器手法的更新推动了二胡音乐创作的发展。许多作曲家大胆地吸收了民族民间音乐和管弦乐的配器手法运用到二胡音乐的创作之中。乐队的编制也有很大的不同，除管弦乐队、民族乐队外加入地方的民间小乐队，打击乐等。突出了打击乐器的节奏感和地方民间乐器所带来民族民间音乐的神秘效果。由单一的管弦乐队向混合型乐队过渡的趋势十分明显。很多音乐作品在混合乐队的基础上，还使用地方民族乐器（如：唢呐、三弦等）作为色彩，更加增添了配器的色彩性和配器手法的新颖程度，使民族旋律的二胡音乐作品更加别致动听。作曲家在配器方面下了工夫，将传统作品重新包装起来奉献给广大观众，使人感到既熟悉又亲切，作品又焕发出青春的活力。民族民间音乐在配器上是很讲究的，因为二胡音乐的旋律很简单也很单调，所以在配器方面下的工夫就较大。正是这样借鉴民族民间音乐的长处，补足二胡音乐单一声部的不足，这就给作曲家的创作提供了双刃剑我国五十六个民族的丰富音调和地域风格加之当代的配器手法，把多民族的音乐重新包装起来，让民族民间音乐走进了世界舞台，二胡音乐创作国际化。
多年以来，在高等院校的音乐系里，黑板和钢琴一直是和声教学的主要辅助手段。但由于我国普通音乐教育基础薄弱，许多学生并不了解什么是和声，又由于中国的乐器大多为单旋律乐器，所以中国学生大多对多声部音乐感觉较弱。教师在黑板上写出和声谱例，在学生心中难以形成和声音的听觉联想。而教师在抄写谱例时无形中浪费了大量的时间。在钢琴上弹出的和声音响瞬间即逝，难以培养学生对和声音的听觉习惯及对和弦联结的感觉和审美观。一味地练习和弦联结，而忽视了其音响效果，这几近于“纸上谈兵”。采用这样的方式进行和声教学，学生常有“看不见，摸不到”的心理困惑。另外，教师在举谱例时，由于谱例具有复杂的织体、多声部的和声、极快的速度，教师为了在演示中有令人满意的效果，在备课时要用大量时间练习。有的谱例甚至更难，以致非常困难或无法弹奏。这样，就造成了教师教起来辛苦，学生学起来枯燥的局面。久而久之，会有许多人失去了对和声学习的兴趣，以致和声学课程教学质量难以提高。
而电脑音乐技术的引入很轻松地解决了以上难题。我们以电脑音乐制作最普遍最广泛的软件，美国Twelve Tone Systems公司开发的专业音序软件《Cakewalk Pyo Audio(TM)9.03》为例。
和声学教师再也不用为不能演奏和声谱例而烦恼了。有了钢琴卷帘窗口和五线谱窗口两大功能，不论再难的谱例，哪怕不会弹钢琴，只要能认识五线谱，都可以完美地演示给学生听。任课教师可提前把上课需要的谱例输入电脑保存，输入过程可用软件中实时录音功能，或用步进录音功能降低弹奏的难度。在音色库中可以设定不同的音色。在钢琴卷帘窗口修改音符、节奏时值、控制表情、力度的变化，速度可以随意设定，快慢程度会令你无法想象。课堂上只需几秒钟时间把文件从电脑里调出播放，避免了抄谱、弹奏等重复性劳动，可以把更多的时间用在内容的讲解上。
综合利用Cakewalk音乐制作软件各自的特殊功能对学生进行视、听一体的多媒体和声教学，主要做法如下：
五线谱窗有非常直观的乐谱显示功能。在授课时，可将和声谱例与谱例实际音响同步向学生展示。在讲授基本写作与方法技巧、写作规律时，通过使用鼠标移动和拖放音符功能，可表现同一和弦的各种形态，不同的旋律位置、不同的排列位置、不同音域音区等和声因素的变化。学生在听到和声的音响效果的同时也看到了谱例。使学生能掌握不同的和声效果，对不同的和弦联结作出自己的音响审美观，认识到自己的不足之处。这样的教学使学生视听同步，能很大程度地激发学生学习兴趣和审美能力。
在批改和声作业时，由于学生写法不同，不整齐和用橡皮擦过造成音符不清楚等原因，教师在批改时费时又费力。但五线谱窗有放大功能，可以将五线谱及音符增大数十倍。在批改时就不会那么费神了。在批改时发现原音轨也就是作业音轨中，有错误时，可将错误和弦联结片段拷贝到另一新音轨的同一节拍位置，然后修改原音轨错误音符。学生在视听后便会对问题一目了然，必要时还可以在乐曲信息框中输入批语注解等。这样便减轻了教师批改作业时许多不必要的负担，使教师能更好地备课，更有效率地授课。
在讲授习作示范时，由于同一习题有不同的和声配置，而黑板的大小有一定的局限性，不能把众多的方案都写在黑板上。所以学生不能同时看到它们之间的不同，而不同的音响效果也不能很快地听到它们之间的不同。而五线谱窗又解决了这一问题。教师可以把不同的方案写在不同的音轨上，然后用静音或独奏音轨去对比不同配置的不同和声效果。把通过课堂讨论所得到的各种和声配置方案分别放给学生倾听，视听结合，以此来培养学生的和声听觉能力及和声思维能力，并培养其和声审美趣味。
《配器法》是一门实践性很强的技术理论课程，是研究多声部管弦乐音乐作品写法的一门课程。在教学过程中应注意对各种教学手段的利用，如谱例的音响欣赏、乐队的合奏、观摩音乐会、音乐高科技、电脑音乐制作等方法。但因为教学环境等条件所限，以前的配器教学多局限于书面写作及钢琴试听音响的旧模式中。这样的模式教学，便会使学生感到枯燥乏味，丧失了兴趣。即使大多学生在如此枯燥的课堂上学到了一些初步的配器理论与写作技巧，有的人还试写了一些配器作品，却没有试听自己配器作品的实际乐队音响的条件，从而使配器法教学难以取得理想效果。电脑音乐制作的引入让以往的教学状况随之改变。
在以往教授乐器法时，教师要花很多时间去介绍管弦乐队、小型民族乐队和电声乐队中的常见乐器，力求使学生掌握乐器的音色特点、主要功能、演奏方法、记谱法以及在乐队中的运用。但这些内容都是书本知识的介绍。书上白纸黑字，使有些学生对教师的讲授感到乏味，以致注意力分散。还有的学生配器法背得一字不差，却把乐器张冠李戴，甚至根本就不认识所学乐器的样子。
在MIDI和多媒体系统进入课堂教学之后，我们可采用美国微软公司开发的光盘软件《Musical instruments（乐器）》。让它来服务于音乐教学，该光盘存储了世界各地从古至今数百种乐器的声、图、文资料，分别按性质、地区、乐队编制和乐器名称分类，教师可根据教学需要随时调用。例如，在介绍提琴类乐器时，通过该软件可直观地看到从古提琴到现代小、大、中及倍大提琴产生于不同历史时期的各种不同性质的提琴类乐器。同时还可以看到有关该乐器的外形结构、性质数据、发展历史、演奏方式等方面的彩色图文资料。最有利的就是还能听到该乐器的声音。这样图、文、声三者相结合，使学生轻松地学到了知识。而且对该课程有了很大兴趣。教师再也不用费口舌地去反复讲解那些枯燥的文字了，也不用费神地去搜集乐器的图片了。这样便可以用更多的时间去讲授更重要的知识了。
我们正处在改革开放的大好时代,伴随着国民经济的发展繁荣,社会主义精神文明也在生机勃勃,蒸蒸日上。在亿万人民多元化的生活中,音乐,或者更确切地说——歌唱活动更是百花齐放,万象更新[1]。要保证声乐学习的顺利进行,在掌握歌唱能力、歌唱表现和歌唱方法的同时,还必须研究和把握歌唱中意识能动性对歌唱支配的影响和作用。使有意识和无意识的能动性,对歌唱的支配起到积极作用。最终形成正确地歌唱方法,使声乐达到歌声优美、歌唱自如、情深意浓、动听感人。
对声乐理论的研究和技能、技巧、技术的实际运用,成为声乐探讨与创新的内容和话题。因为歌唱的追求标准与抽象性的把握程度都存在一定差异,而使得歌唱中实际运用和表现具有不少疑虑,对它进行深入研究和讨论是非常有意义的话题。通过意识对人体能动性支配研究,分析意识对呼吸、用气等支配过程中的联系,研究意识对基本歌唱元素的支配作用,力求准确阐述出正确歌唱的方法。
骨骼、肌肉是人体的基本组织结构,一切能动性都是在通过人的大脑神经支配下产生完成的。那么歌唱艺术也同样是人的支配意识能力中的一种表现结果,这种支配方式都体现出人在知识积累、经验储存、方法运用等能动性的程度。只有通过长期有意识的训练和有目的支配,才能达到有意识和无意识的融合与统一,这也是通过大脑的思维,对神经系统直接支配或间接支配的周期达到一定的协调与自如所产生的效应。
1.树立主观歌唱意识,提高客观歌唱能力。在很大程度上,师生在声乐教学中是合作伙伴关系,教师主观上要有教好声乐的目标和要求,同时,学生主观上要有学习好声乐的信心和愿望。
无论在先天的生理心理、技能技巧、歌唱方法以及个性上都存在着一定差异的前提条件下,教师要实行不同的教学手段和教学方法,逐步使他们的差距得到缩小和改善,使学生具有积极的歌唱意识能动性和良好的歌唱心理,在知识传授与对知识的理解进度中,营造一种宽松、和谐、互动的课堂氛围,调动学生最强地歌唱意识能力,教学效果才能做到最好,才能达到预定教学目标。
2.正确的歌唱是由直接支配与间接支配共同完成的。正确的歌唱方法是人们一直在研究、讨论的话题。从事音乐工作的专业、业余工作者,始终不能像其他直观科学一样表达得那么清楚明了。为什么呢?因为正确的歌唱是由直接支配与间接支配共同来完成的。间接支配比较抽象和内在,而探讨声乐的研究它既直观而又抽象,落在纸面上的文字是客观的,而衡量发出的声音却有不同的感受与批评标准,可以说又具有抽象性。
在歌唱中,歌曲中的吐字、咬字是在意识支配下,由舌、嘴唇、下巴等相关部位与气息以及声带的振动协调配合共同进行完成的,表现为直接支配意识。其他:音准节奏、速度力度、表情等方面都是由意识间接支配来完成的。由于音乐赋予了歌曲内容所别有的技巧表情和思想内涵,因此,歌唱中声带的振动及变化,音色的显现及改变等这些运动,包含条件反射的作用,从属意识间接支配来完成的。
1.胸式呼吸法——吸气和呼气时靠胸腔一起一伏的运动,单吸气时有抬肩的动作,使胸肩着力,造成呼吸浅,导致声带、喉头用力过大,使声音的控制力差,不流畅、不圆润。
2.腹式呼吸法——意大利着名歌剧艺术大师,男高音歌唱家基诺·贝基曾说:“我个人倾向腹式呼吸,因为腹式呼吸换气快,而‘胸腹式呼吸法’换气慢,这点不好。”目前一些中外歌唱家对腹式呼吸法已经达成共识[2]。
3.对横隔膜的调节。当我们竭尽所能打开我们肋骨的时候,在腹部那层富有弹性的薄膜——横隔膜,将完全得到平放,在这个基础上,它才能提供足够的气息空间来支持我们在唱歌时需要的气息。这一点是非常重要的。在吸气中要自然的心态,平和的心理,使吸气正常进行,声带才有较足的气息支持,才能保证歌唱的正常实施和顺利进行。
歌唱时,应通过语言,结合唱腔,表达思想感情,使吐字、咬字、语气、语调都服从歌曲情绪表现的要求。只有这样,才能通过生动的语言形象,揭示出歌曲深刻的思想内容。一般来说,唱热情、欢快的歌曲时,咬字、吐字要轻快、敏捷,嘴的动作不能太大,应尽量减少不必要的动作,既做到字音清晰,不带杂音,又表达出歌曲的热情、欢快的情绪。唱雄壮、有力的进行曲时,咬字、吐字应结实、有力;唱亲切、情深、速度较慢的歌曲时,咬字、吐字应柔和、圆滑、相连;唱激昂、愤慨的歌曲时,咬字、吐字应结实、有力,才能将情绪唱出来。由此可见,咬字、吐字不能从形式出发,而必须从语言的感情出发,使它服从歌曲艺术表现的要求。
在声乐教学中,大家一般把人的歌唱音域划分为:高声区、中声区、低声区。如果单纯从声音上来划分,还可以。但是如果在歌唱中的音色上来分为三个声区,那显然是不合适的。因为严格的说,在掌握正确的歌唱方法后,发出的声音为一个声区,当然不能说是嗓音中的高音和其低音都是一模一样的音色,但,声乐中的寓意是不要把相邻很近的(譬如上下大小二度音程,前后歌唱成截然相反的、极不统一的音色)“歌唱嗓音在正确发声时是没有声区的,根据自然规律,嗓音——它的整个音域——是只由一个声区造成的。”[2]——那就是混声区。
歌声音色要做到如同某一种乐器一样在演奏中那样一致的统一,就必须掌握最科学的声乐方法来把握这种高深的技术技巧。在歌唱训练中要狠下工夫,不屈不挠、坚忍不拔,使宽广的音域中具有尽善尽美的声区之统一、声音之流畅。就必须掌握好换声区的歌唱唱法。无论男女声都须克服换声区不统一、不流畅的问题。克服和避免:女声“真假声”打架,或者中声区用真声,特别是初学者:唱到高声区突然变成假声,中声区到高声区之间总有一个坎儿,造成中高声区的不一致,成为俗说的“两茬子”声音;男声常见的毛病是高声区特别吃力、费劲,或者喉头上提,声音发白,或者喊叫,演唱高音总是一种障碍。这些弊病都是因为没有掌握换声区的唱法而带来的问题和困扰。
当然,人声的自然声区是很有限的,不经过专业训练的人声,其自然歌唱音域仅在两个八度之内,如果超过了这个自然音域再往上发展,恐怕大多数人都唱不上去,唱上去也可能是喊的声音。所以,超过了自然音域再往上发展,就必须转换成另一个声区的唱法,这种自然声区到高声区的连接区域,就称为换声区。各声区从自然声区转入高声区,都有相对固定的转换点,这个点就称为换声点。男女各声部的换声点分别是在:
女高音:#f2;女中音:be1;女低音:#c1;男高音:#f2;男中音:be1;男低音:#c2。清楚了各声部的换声点后,各声部在唱到换声点时,就不能再用自然声区的唱法,而是要采用换声区的唱法来支配歌唱。
1.就意识对人体支配的熟练程度而言。只有长期通过有意识、有目的地对歌唱技巧、歌唱能力进行支配训练和把握,使其成为自然的一种习惯,通过认真正确而科学的有意识的训练,并有夜以继日、日积月累、不屈不挠的认真态度,在不久的将来,是可以水到渠成的。俗话说,“熟能生巧”,人的直接意识与间接意识对人体的支配随着磨练的增加,人对声音的驾驭能力就会逐渐增强,歌唱水平自然得到不断提高,达到一个好的层面和预期目的。
2.正确歌唱相关肌肉的锻炼问题。通过常年累月的长跑运动的锻炼,就一定能够增强身体健康程度,从而提高肺活量,身体肌肉组织就会逐渐结实、强壮,对歌唱的支持能力就会越加持久,发声能力就会轻松自如,声音也会圆润饱满。
3.歌唱水平提高的其他方面。除了纯粹的专业技术性训练外,个人的文化以及天文地理、道德品质修养的提高,以及社会阅历的丰富等都对歌唱有着潜移默化的影响,不断提高自己的艺术修养和高尚的艺术情操是成功者路途中不可缺少的条件。因此,不要闭关自守、闭门造车,只有对各学科、各门类都关心都有一定兴趣,才能对声乐作品有更深刻的理解和淋漓尽致的出色表现。
培养良好的意识能动性,对于形成正确的歌唱方法以及歌唱水平的提高能够起到关键性的作用,在演唱中,必须掌握语言的规律,把握对不同风格特点的表现,用声音技巧塑造声乐作品的音乐形象,才是达到歌唱艺术的真谛。掌握歌唱训练的科学意识能动性,在具有科学而严谨的理论和高深的技能训练下,形成深刻、全面、熟练、准确地意识支配能动性,使声乐理论有更深入的研究与掌握,使声乐教学计划、目标得到贯彻和实施,教学效率、学习效果做到最好,声乐技能有最快的发展,歌唱水平得到最大的提高。
实现意识能动性对人体支配的最终目的是:歌唱者,能够正确、全面的调动和支配自身的各个有效器官,构成一个良好的“乐器”来完成全身的整体艺术歌唱,通过运用自如的声音,清晰、自然的语言来表达作品的思想内涵,再现作品的艺术形象。以情、景、物融于一炉感染人,以声、像、美的玲珑荟萃打动人,使观众得到文化的熏陶、精神的激励和完美的艺术享受[3]。
电视娱乐资讯节目是兼具资讯功能与娱乐功能的节目形式，包容信息的同时又富有娱乐性，丰富多彩的内容、轻松活泼的氛围、时尚潮流的风格是其重要特点。由于信息量比较密集，同时各种文娱活动、演艺动态又会有大量影像素材，所以需要借助配音传达大量的信息。如央视的《影视同期声》、北京电视台的《每日文娱播报》、凤凰卫视的《娱乐大风暴》等，这些节目大多是采用主持人演播室串联消息主线、配音小片报道事件信息和细节的节目形式。在电视娱乐资讯节目这样一个观众寻求信息和寻求放松的契合点上配音，既要清晰高效地传递信息，又要符合娱乐节目鲜明的时代风格和节奏。
这个时代带动着一切事物与它一起飞速运行，而信息也在以多样多元的方式进行传播，这样的情况下电视娱乐资讯节目必须跟上这种节拍，配音更是要用生动鲜活的语言传播符合这个时代的快捷资讯。
生活节奏的加快，使人们更习惯快速高效的信息传播方式。娱乐资讯节目配音过程中语速的提高不但适应人们的心理节奏，同时也在单位时间内传播更多信息，满足观众对信息的需求。当然，快节奏的配音对我们的语言功力也提出了更高的要求。比如气息要有均衡持久的支撑；吐字归音轻巧灵动富于弹性，不因速度快而吃字、吐噜字；传递信息内容主次有别，句子轻重疏密得当。同时必须注意语速并非越快越好，如果语速影响了语意的清晰就本末倒置了。
如果想让观众看到最新最快的娱乐资讯，制作的周期势必比较短，比如，白天进行的演艺活动，可能在晚上的节目中就要播出，晚上发生的事件第二天也会抓紧报道，这都是在争取资讯的快捷。所以娱乐资讯的制作过程都是处于非常紧张和高速的运转状态，这就要求我们配音时要具备比较好的认读能力和备稿能力，这样才能迅速地熟悉稿件，对稿件理解透彻，较好地把握稿件并保证录制的质量和效率。
电视娱乐资讯节目内容大都是娱乐界、影视界、时尚界的信息，所以充满着各种现代和时尚的元素，这也是我们在配音中要通过对声音的塑造来尽量贴近的。
电视娱乐资讯节目中的影像资料非常丰富，画面切换相对频繁，衔接手法多种多样，而画面中又充满着明星大腕们的光鲜形象和各种盛大场面，所以配音中要注意用声比较饱满、音色比较明亮，以配合节目的风格。
娱乐资讯的内容一般都比较轻松愉快。为体现这种风格，我们在用声时一般发声位置不要太靠后，这样会显得太过沉稳。咬字方面也注意在保证清晰度的前提下轻巧一些，使每个字都富有弹性，而不只是求稳求实。
娱乐资讯的节目风格使节目本身充满了暖色和亮色，在配音的时候也要力求声音靠近这种时尚感觉，巧妙运用时尚、华丽的音色来营造娱乐资讯的绚丽风格。
由于喜欢娱乐动态的年轻人都更喜欢交流感强的语态，所以配音时要具有切实的交流感，同时要捕捉类似朋友间畅聊时尚与娱乐话题时的亲近、自然、轻松、活泼的沟通状态，适度运用到配音当中，加强对象感的体会和运用，这样能够使观众听起来更舒适，更乐于接受。
配音时坐在配音间里，面对话筒和文字，却要找到娱乐现场的各种风光和闪亮的感觉，这就需要运用情景再现的方法，进行联想和想象，使自己仿佛置身所配音的活动之中。不管是会、电影节、还是各种片场，都细心揣摩现场应有的氛围和特点，并使自己的语言状态也向此靠近。
娱乐资讯配音过程中由于语速很快，所以要通过充分突出重音来表达主要内容。在前期备稿时也要有意识地确定重音，并准确进行表达，同时也要综合运用强弱法、快慢法、虚实法等来丰富表现手法，而不是一味地以加大音量的方式来突出重音。
娱乐资讯配音信息量大，结构紧凑，在停连的处理上采用连多停少的方式可以让语流更加顺畅，一些比较短的分句之间的停顿可以以直连的方式处理，这样可以让语言流动起来，增添时代感、彰显时效性。
娱乐事件展现出的是一个绚丽多彩富于变化的世界，在配音的表达上也要符合这种特点，在语势上可以运用比较大的起伏，而语气也应着意渲染一些，来体现这种生动和多姿。而且一些板块中还会加入动画特效的画面或是字体，配合这些特效，配音的语言要更具色彩。
娱乐资讯节目的画面生动而丰富，配音语言的节奏也应以明快为主来配合这种画面特点。同时，为了显示这个时代信息快速传播、娱乐资讯丰富多元的特征，可以让配音语言具备一定跳跃感来诠释这种特征。这种跳跃感可以通过轻巧、快速地带过铺垫、辅助的文字，形成主次的轻重、扬抑、松紧、疏密的对比来实现。
娱乐资讯节目中的配音要前后衔接演播室主持人、现场同期声或是明星演员的现场采访等，所以要注意前后的语言基调和风格要跟上演播室主播和同期画面嘉宾的语言状态。备稿时不但要对配音部分的稿件做充分准备，还要熟悉主持人部分以及现场人物同期声的语言，并在配音时与之紧密配合，语气、节奏等协调一致，做到“无缝对接”。
配音时要适应娱乐资讯节目灵活变化的画面，与画面对接时候要注意内容的匹配，叙述的具体内容事件尤其是描述具体人物的语言要与画面相对应。
我们在前面也谈到，娱乐资讯节目的语速相对较快，但在配音中我们不能为了这种风格而单纯追求较快的语速，这样容易产生副作用：一是容易加快了语速而忽视了唇舌力度，影响了吐字归音，进而影响语言的清晰度，这会使信息的有效传播大打折扣；二是追求快速而丢掉了对象感及停连重音等内外部技巧的运用，容易把内容读成流水账，使鲜活丰富的娱乐资讯大大失色。
[关键词]电影音乐； 音画同步； 音画平行； 音画对位； 《辛德勒的名单》
音乐在电影艺术中有着广泛的应用。根据电影艺术中音乐与画面之间关系的不同，音乐运用方式可以分为音画同步、音画平行与音画对立三种情况。音画同步，是指音乐是根据画面的需要而播放，音乐与画面的情绪保持一致，两者在节奏上也基本保持同步。比如，轻松愉悦的画面配以欢乐的音乐或舒缓的节奏，而哀伤的电影画面应该配上伤感的音乐。当电影镜头比较缓慢的时候应该以舒缓的音乐来相配合。音画同步在电影中是运用最为广泛的一种电影音乐处理技巧。比如，在电影《南征北战》中国共两党战争的时候，当影片画面出现军队时便放的主题音乐，出现便采用主题音乐。
音画平行是指电影音乐的存在并不负责解释或烘托电影画面中的人物情绪状态或场景情绪色彩，电影音乐独立存在并具有自身独特的表现方式。电影中音乐与画面的关系是各自存在、互不影响。音画平行的表现方式优点之一便是它可以使音乐不随着画面的变化而变化，能够独立完整地展现音乐形象或表达音乐情绪。音画平行的音乐也并非与电影影片内容毫不相关，而是通过创造独立的音乐形象，给观众以听觉的触动，在一定程度上促动人们对影片的理解与感受。第三种情况便是音画对位，它是一种不同于音画同步与音画平行的较为特殊的音画关系。在这种音画关系中，音乐既不是保持与画面情绪一致，也非去阐释或烘托电影画面内容，而是通过音乐与画面之间的对立矛盾甚至是冲突，来挖掘人物的内心活动，突出表现影片主旨。音画对位的运用手法能够使音乐从机械反映影片画面的局限中走出来，更加深刻、丰富地表现音乐的寓意与独特魅力。这种表现方式多出现在外国电影中。比如，在前苏联的影片《夏伯阳》中，军官边弹奏着贝多芬钢琴奏鸣曲《月光》，边下令杀死一名士兵，优美的音乐与残忍的画面形成了鲜明的对比，音画对位的方式突出地表现出军官的残暴与伪善。在音画对位中，电影画面与音乐之间处于一种对立统一的关系。
音画同步、音画平行与音画对位这三种表现方式在电影《辛德勒的名单》中都有充分的体现。约翰·威廉斯深入地理解影片主旨，并没有因为碍于电影画面局限而对音乐配乐有所限制。他大胆地使用音画平行和音画对位两种手法，综合运用各种电影音乐的表现技法，塑造了独特的音乐形象，营造出丰富而深远的电影意境。
《辛德勒的名单》中运用了音画同步与音画平行的表现方式。音画同步的方式中，音画相和谐的配乐对剧情具有推波助澜的作用，使得影片画面与音乐和谐相融，电影的情景自然而然地呈现出来。影片中经典的一幕是当获救者名单出现的时候，原本忧郁而阴沉的音乐主题变得欢快起来，用小提琴与手风琴奏出愉快欢乐的音乐。小提琴声与手风琴声交替，奏出一种轻松愉快的音乐旋律，这种音乐调子把人们从沉重压抑的氛围中解救出来，并引领观众进入一种轻松愉悦又欢快明亮的心境之中。这种欢乐气氛渐渐高涨，后来音乐转为更为欢快的舞曲，伴随着军官高昂的歌声。当后来影片画面中出现辛德勒招聘打字员的情景时，影片音乐变为小提琴加钢琴伴奏，音乐充满着活力地跳跃着，将影片的氛围带入到明朗清新与明快的境地。这些电影音乐都配合着剧情而发展，对烘托影片氛围具有很大的作用。影片中音乐与画面相谐相融，并与剧情发展形成相得益彰的效果。
在音画平行的表现方式中，电影画面的内容与电影音乐所表达的内容呈现出平行的发展关系。影片主题音乐第一次出现，平稳地持续了十分钟。伴随着犹太人被党卫军逼迫着离开自己的家，同时辛德勒也来到新的居住地。小提琴为主的音乐旋律悄然而起，随着影片中场景镜头的切换，音乐的节奏基本保持在相对固定的位置，在这一范围内变换着演奏同一个动机，使影片的主题得以突出从而吸引观众的注意力。小提琴为主的音乐中不时加入单簧管的乐声，以代替影片画面中的环境声音，衬托着画面的动态形象与律动。在整个过程中，音乐与画面保持着一种相对平行的发展关系。音画平行的表现手法使得音乐保持相对独立，与影片画面保持一定距离，以便更加清晰与深入地揭示画面的内涵。音乐与画面共同展示了犹太人所遭受的残酷对待以及他们所身临的悲惨处境，纳粹分子的残暴冷酷与血腥罪恶。在这一出迫害史中，既有为了同胞利益而忍辱周旋的犹太会计，又有想借战争而发财的德国人辛德勒，民族的命运与不幸、个人的道德与选择，都在这一历史大背景中展开。而与之伴随的音乐，则以固执的呆板的节奏演绎着这种历史的无情、无言的沉重。
音乐始终紧紧伴随着影片中故事的进展，主题音乐也因剧情的需要而不时地出现在影片中。影片中音乐运用的成功之处就在于所有的音乐都是故事发展的需要而没有任何多余的东西掺杂其中。影片整体音乐的基调是小提琴独奏，以其独特的诠释力而为音乐伴奏增添了柔和的色彩，并与影片的黑白摄影形成了相互呼应的关系。温和色彩的音乐伴随着黑白色调的画面，为观众带来哀痛悲伤的感受，引发人们对历史悲剧的悲悯之情以及对犹太民族苦难的深刻同情，又有因感受到人性的温暖、生命的尊严与坚韧而在内心深处所激起的那份深沉的感动。生活本身就有其荒诞不经的一面，而影片的噪音与优美旋律交织在一起，正是影片音乐背景对此生活现实的带有讽刺意味的真实再现。影片中，辛德勒与史顿两人出现的很多场景都伴随着生活噪音，像这样的音乐对画面的补充处理使得观众的情感被折腾到痛苦不堪的境地，在高潮之际突然安静了，声音消失了。斯皮尔伯格在表现大屠杀这样的人类暴行之时，并没有用音乐的方式来宣泄对这种残酷的强烈痛恨情绪，而是以艺术的抒情的音乐处理方式来客观地展现一个真实的故事，让观众对故事本身或影片主题做出自己内心的评判。因此，影片中的音乐尽可能地做到不夸大故事的残酷性，同时不煽情，给观众足够的冷静思考与独立判断的空间，从而自然而然地调动起观众的情感，这是音乐对影片画面内容的补充、对故事主题情感表现的扩张。
相对于音画同步来说，音画对位恰好是反其道而行之。它是指音乐所表达的情绪完全不同于影片画面所表现的内容，或者说构成一种相互矛盾或对抗的关系。这种截然相反或矛盾对立的状态并没有妨碍影片主题的表现，反而使得音画配置具有独特性与深刻感，更能够深刻地表现影片主旨。《辛德勒的名单》多处运用这种音画对位的配置，在影片呈现德国纳粹对犹太民族进行残酷迫害与大屠杀的场景时，反而采用舒缓而又优雅的音乐背景，这种音画对位配置手法的运用使得音乐所表达的人物内心的情感与影片上残酷的屠杀画面形成了异常强烈的对比关系，从而在观众心中引起巨大的震撼效应。音画对位配置手法并非可以随处运用，它需要高度的艺术视野与巧妙创新的构思，否则会起到相反的效果。而此影片中音画对位的艺术手法则运用得巧妙而高超，显示了导演对音画对位的深刻理解与把握以及炉火纯青的娴熟技法。
音画反衬手法也是影片中经常出现的一种音乐表现技法，它具有一定的象征意义，增添了作品的丰富性与深刻性。当纳粹对犹太人进行大屠杀的时候，画面呈现一片混乱的场景，许多犹太人吞金或服毒自杀，有的人遭遇到血腥的毒打，血腥的杀戮场面比比皆是，激烈而动荡的画面表现出了异常残酷的悲怆气氛。但此时的配乐却是优美的钢琴声加上童稚纯洁的童声合唱。德国纳粹手持冲锋枪对着无辜的犹太人扫射之时，有一名军官正在进行钢琴弹奏，而弹奏的是巴赫纯洁优美的音乐。优美动听的巴赫音乐伴随着激烈的枪声、惨叫声、杂乱的脚步声，构成了影片的声音大合唱。而当纳粹兵将犹太孩子们装上卡车将要送进毒气室的时候，在大广场上劳作的母亲发出撕心裂肺的哭声、叫喊声，正与天真无知的孩子们脸上所流露出来的微笑形成了鲜明的对比。这个时候的音乐却是以稚嫩而甜美的童声伴着优美而纯洁的女声独唱，以圣洁而空灵的音乐声弥漫了这个残暴而血腥的画面。纯洁优美的音乐反衬着残忍血腥的暴行，这是影片中运用的音画反衬的艺术手法。音画反衬取消了柔美音乐曲调的优美与纯洁性，给人以毛骨悚然之感，从而表现出大屠杀中被极度扭曲的人性丑恶，以其丰富的象征意蕴深化了影片的主题。
在影片结尾之处，音乐的处理手法也较为特别。战争已经成为过去，成为一个噩梦留存在历史的记忆之中。辛德勒名单中的犹太人赶来辛德勒陵墓前拜祭昔日的救命恩人。彩色的画面配以婉转的旋律，忧郁的琴声诉说着难以言传的复杂情感。逃过当年血腥杀戮而依然幸存的犹太人们，对他们的救命恩人心存深深的感恩之情。他们在辛德勒的忌日，挨个走到他的墓碑前献祭上自己的敬意与追悼。整个祭奠场景安静肃穆，以一种极为庄重的仪式进行着对恩人的追思，呈现出一种庄严肃穆的气氛。小提琴的优美旋律似乎暗示着那些大家共同经历的残酷时代，在今日灿烂的阳光与安静祥和的气氛中感叹历史的沧桑与生命的美好。画面中没有台词，亦没有言语，只是舒缓而优美的音乐缓缓地流动在人们的情绪、影片的画面之中，虽无言却沉重，音乐的流动牵动着人们的情思，述说着历史的悲伤与生命的坚强以及犹太民族的坚韧的生命力。无言的画面将情感诠释的权利全部交给了音乐来表现，在这一具有丰富表现空间的场景中，保持长时间的画面缄默而单纯地用音乐诠释画面，这种不常见的艺术表现手法深刻地展现影片的丰富意蕴，也体现了导演斯皮尔伯格及音乐制作者约翰·威廉斯深厚的艺术功力与精湛的表现技巧。
[1] 郑皓文.从电影《辛德勒名单》配乐论电影音乐表现力[J].民族音乐，2008（04）.
《新婚别》以杜甫同名诗的内容为题材，运用唐宋燕乐调式音阶和南宋音乐家姜夔的《鬲溪梅令》曲调为素材，将原诗内容的“送别”前增加了“迎亲”、“惊变”两部分内容。乐曲运用民族管弦乐队和二胡协奏的体裁，借鉴了西方叙事曲和奏鸣曲式的结构手法，突出了中国传统民族器乐的旋律美和意境美，也合理地结合了西方音乐结构控制及和声色彩，是中西方艺术结合的典范之作。它于1980年“上海之春”经闵惠芬与上海民族乐团合作演出后，迅速传遍海内外，成为中国民族管弦乐现代化探索中的精品。《敦煌魂》从敦煌壁画中反映的张议潮率领边区军民抗击吐蕃的历史为内容，运用少数民族音调和现代大型民族管弦乐的宏大立体音响，将原画内容发展为“怨”、“思”、“怒”、“庆”四大部分连续演奏，音乐中运用了大量非传统演奏法和现代作曲技术，形成音响浓烈的戏剧性效果，以随想曲的自由结构描绘了军民抗击外族侵略的悲壮史实。近年来，这两部作品在海内外不断上演，成为民族管弦乐作品中的精品力作。
两部作品有着相似的艺术构思，都力图从历史文献中找寻创作内容的源泉，展现了大型民族器乐对古代音韵的回想、对民族器乐现代交响的探索。但也有着很多的不同之处，尤其在管弦乐配器艺术手法方面，《新婚别》在上个世纪80年代是探索民族管弦乐传统个性极强的作品之一，但鲜明的旋律线条和逻辑严密的结构思维使它的“共性”特色也很鲜明；《敦煌魂》中的现代化创作手法和配器风格再一次将民族管弦乐发展推到了“个性”行列，但它鲜明的民族音乐旋法和“起承转合”结构原则的运用，从艺术手法上再次给人以较为鲜明的传统基础，由此具有了“共性”写作的传统。从这两部探索性作品中可以看出朱先生对民族管弦乐发展的深入思索，也反映出他本人乃至民乐界对民族管弦乐现代化的探索足迹。因此，值得我们对这两部作品进行重新审视。
二胡叙事曲《新婚别》在海内外有着广泛而深远的影响，不仅因为其中的主奏二胡声部有着悲壮、凄美、跌宕起伏的旋律，更因为协奏的民族管弦乐队有着精妙的配器构思，才使得这部上个世纪80年代初产生的作品，经“上海之春”演奏后，从此走进了千百万爱乐人的心中。这部作品不仅在演奏领域极受推崇，在研究领域也多受关注。1981年，许国华对其主题音乐进行了评介，指出这一作品在表现杜甫原诗的内容上又有所发展，既注重原诗中“别”的悲壮、凄美，也注意了“新婚”的喜庆，加强了艺术的对比，从而具震撼效果。许国华特别指出，二胡叙事曲《新婚别》发挥了器乐所擅长的形象性描绘、情景性铺叙的特点，从原诗中引申扩充出“迎亲”和“惊变”的内容，为最后“送别”作了铺垫。后来又有大量研究从作品创作的角度对这一二胡与民族管弦乐队的作品给予了充分的肯定。其中熊祖鹏从曲式结构和创作手法上对作品的创新角度进行了剖析，金伟从古代文化的发展角度对作品进行了分析，而赵寒阳更是从作品的时代性方面肯定了《新婚别》所进行的探索，乔邦利从学科建设和学术思潮的宏观视角谈及了该作。更多的演奏者从自身演奏的体会中对《新婚别》这部大型现代二胡协奏曲进行了演奏理论的诠释，其中刘长福在演奏解析中突出了作品结构和音乐戏剧张力在运弓演奏中的具体方法和技巧，肖成玉在演奏中结合具体乐句创用了“浪弓”和“滚揉”等技巧，赵寒阳则从演奏美学角度对《新婚别》中的意境进行了探析。这些分析与研究挖掘了《新婚别》内在的音乐神韵，给后学者以启迪。
以往针对二胡叙事曲《新婚别》的作品研究多侧重于旋律分析(演奏分析也是在旋律分析的基础上展开的)，对作品的配器技法分析则涉及很少，而这恰是作品成功的重要组成部分，它对烘托主奏乐器的艺术效果、营造作品的音乐张力、挖掘传统民乐的立体化音响等，都有着突出的作用。因此，作为上个世纪80年代初中国民族管弦乐现代探索的成功作品，目前的研究还是不够的，不能深入地展现作品的理论价值。
从结构手法上看，《新婚别》从杜甫原诗中延展出“迎亲”、“惊变”、“送别”三个部分，采用奏鸣曲式结构全曲，并较好地结合了民族音乐中“起承转合”的结构方法，从而使作品结构紧凑、主题集中，是作曲家充分发展中西结构手法的典范之作，有人称赞这一方法与小提琴协奏曲《梁祝》有异曲同工之妙。从音乐主题的设计上看，作品从姜白石歌曲《鬲溪梅令》中提取了主要旋律音调，采用了唐宋燕乐音阶，使音乐主题古朴自然，很好地展现了原诗的意境。
《新婚别》中的重要艺术手法之一是对民族管弦乐作品的交响化的追求。据作曲家朱晓谷介绍，他在创作《新婚别》时共写了民族管弦乐和西洋管弦乐两种配器总谱，两个版本的配器都获得了业界的肯定。其民族管弦乐版的艺术构思主要是从西方管弦乐队的配器艺术手法中汲取音响观念，将当时常用的低音乐器革胡和大革胡换为大提琴和低音提琴，扩大了乐队的声响浓度和融合度，从而更好地展现作品立体音响思维。除了加强低音乐器的厚度外，《新婚别》还对其他乐器组中进行了调整：吹管组选用了笛、唢呐、高笙、抱笙四种乐器，弃用了当时上海民乐团惯用的管子，其目的就是为了加强吹管乐器的“亮”度和融合度，抱笙是为了与其他乐器组的融合，并增加吹管乐器组的厚度。这种配置探索了吹管乐器四声部的声响平衡，并探索了与西方管弦乐队相近的音响效果。弹拨组选用了柳琴、琵琶、中阮和古筝四种乐器，弃用了扬琴和大阮。朱先生非常重视弹拨乐器组在民族管弦乐队中的作用，他认为弹拨乐器都有着个性极强的艺术效果，用得好则为乐队音响增色，否则将破坏乐队音响，造成“脏”、“乱”的不好影响。打击乐器组选用了钢片琴、大鼓、大锣，弃用了定音鼓、云锣、板鼓、方响等，目的是在音响上探索清澈透明和雄浑厚重两种艺术效果；而弃用了传统“民管”乐队中注重运用繁复锣鼓段渲染气氛的手法，是为寻求乐队的声响平衡进行的简化处理。由此可以看出，《新婚别》依据作品艺术表现的需要，在配器选材上进行了慎重考虑，非常注意乐队的声响平衡，在各个乐器组中均做了“简化”处理，以期获得简单而有效的音响效果，并能在各部间做到较好地融合，在挖掘民乐个性化色彩的同时也开拓了乐队的现代音响观念的融合与声部平衡。
1、运用强有力的齐奏达到乐队音响的 浓度，从而达到戏剧性的音乐张力。如在序曲部分运用的全奏(第1－3小节)，选用了每件乐器最响亮的音区和丰满的和声效果，展现了“安史之乱”时严酷的社会背景，预示了乐曲悲壮的气氛。乐曲运用笛、唢呐、柳琴作为“亮”的色彩乐器演奏音乐主题，运用中阮、古筝、高胡、二胡、中胡等演奏“暗”的主题，高笙、抱笙、低音提琴等作为和声性融合演奏与主题同音型的节奏，这样就形成高中低、亮灰暗等不同层次的音色块，达到了色彩浓郁而富有戏剧张力的艺术效果。其他相似的地方还有99－101小节、149－163小节等。这些全奏又进行了各种变化，突出色彩浓郁的同时又给人色彩斑澜的不同效果，突出了乐队的色彩描绘作用，如乐曲中段的二胡与乐队的“对话”段落，乐曲运用“此消彼长”的对置，将音乐所展现的悲壮气氛渲染出来。
2、运用主导乐器的写法，突出乐队色彩的变换。如在7－13小节，乐曲运用笛子清亮的音色作为主导乐器，高笙、古筝、高胡、二胡在高音区作为陪衬，描绘了一幅春光明媚的田园景色，加上微调式与之前的羽调式所形成的对比，把序曲中的音响展现得清晰而富有色彩。这种手法在全曲很多乐段中都有运用，如二胡作为协奏曲的主奏声部在各个部分所做的音乐配器处理，展现了二胡所表现的不同艺术形象，体现出作曲家在配器方面的“着色”技巧，由此展现了作品所着意叙述的三个事项。
3、运用各种节奏织体，丰富和推动音乐发展。如在主部主题第一次呈现时(14小节起)，在拉弦乐器组上运用了“XX XX－”的节奏织体，把唯美的音乐主题很好地衬托出来；第二次出现时(22小节起)，加入笛子等吹管组乐器，节奏织体演为“XXXXXXX”，使音乐情绪更为欢快，对之前的音乐主题加以渲染，推动音响更为欢愉；在“迎亲”段(39小节起)，为配合更为欢快的主题音乐，在吹管、弹拨乐器组上运用“X XX XX X”节奏织体。由此可见，《新婚别》为推动音乐发展在不断变换节奏织体，并配合不同乐器组形成新的音色，丰富了音响的变化，把配器艺术赋予作品以极大的渲染效果。
二胡叙事曲《新婚别》在烘托二胡主题音乐上运用了现代化的“民管”配器技术，在加强各声部融合的同时，更丰富了音乐的音色变化，突出了现代立体声响观念对乐队配置及其组合的影响，它新颖而丰富的音响效果博得了当时业界的赞赏。
唢呐随想曲《敦煌魂》是2004年朱晓谷委约为上海民族乐团而作的大型民族管弦乐作品，是他新世纪伊始探索“民管”艺术现代音响的代表作之一。乐曲以敦煌莫高窟中的一幅壁画为内容，赞扬了张议潮抗击吐蕃、维护祖国统一的民族精神。乐曲的历史背景仍然为“安史之乱”后的动荡社会，所不同的是，反映的内容是大起大落的民族主义精神，所以选用了唢呐作为主奏乐器。依笔者之见，此举主要有以下几点考虑：一是考虑到唢呐为西域传入的乐器，从历史与文化的渊源上与当时的音乐氛围相合；二是考虑到唢呐音响蕴含的巨大张力，适于表现大起大落、大悲大喜的艺术效果；三是从配器角度看，唢呐能穿透乐队的巨大音响，又能与乐队形成张力上的互动，适合于音乐本身的艺术效果表达。除此之外，《敦煌魂》在配器手法上还有着更为深入的艺术创新，推动了中国民族管弦乐的发展。
1、在乐队编制上，《敦煌魂》采用了大型民族管弦乐队，相比于当时上海民乐团惯用的编制，《敦煌魂》中各组乐器均有扩展，在朱晓谷本人的“民管”作品中也是独树一帜的。吹管组乐器有梆笛、曲笛、高笙、中笙、低笙、高音唢呐、次中音唢呐等，其别注意了低笙音响的开发，除了演奏主题音乐旋律外(如引子第2、9-12小节处等)，还在渲染气氛上进行了大胆地开掘(如第75-79小节等处)。弹拨组乐器有柳琴、扬琴、琵琶、中阮、大阮、古筝，其中为加强古筝的艺术感染力，还专为古筝各弦的定音做了重新设定，增加了它演奏半音甚至音块的能力。打击乐器有定音鼓、小军鼓、低音锣、大小吊钹、南梆子等，突出了中国民间锣鼓乐中的序列手法(如第8小节等处)，对营造或紧张或热闹或凝重的气氛起了很大作用。拉弦乐器组延续朱先生以往的做法，又加强了低音声部的音乐艺术创作，推出了凝重压抑的戏剧性效果(如序曲中的低音半音下行所产生的紧张与压抑感)。由上可见，《敦煌魂》中运用了一个超大型编制的“民管”乐队，这对于作品所意欲表现的非传统调性音乐风格、恢宏的历史画卷是非常必要的，其音响效果较之于以往传统“民管”写法来说更为宏大，有利于挖掘出作品中所着意塑造的外在张力的内在韵味。更为重要的是，作品还特意在传统写法的基础上开发出新的音色音响，推动了民族管弦乐向前发展。如为配合音色旋律的艺术表现，创用了一些非传统演奏法和偶然音乐手法等。
2、在音乐主题形象的塑造上，《敦煌魂》运用了西域色彩浓郁的音阶，突出了导音向主音的倾向性，这使得a羽调式的第一主题地域色彩和历史风格凸现(见例1)。这一主题音乐被随后进入的乐队在音响上放大、延伸(9-18小节)，并为主题句的发展做了复调化的扩展(19-44小节)，形象也随之被逐渐放大，唢呐独奏声部的随想性被充分展示出来。在主题复凋化的发展过程中，《敦煌魂》采用了模仿的手法(50-54小节，见例2)，并采用由高声部向低声部渐进的方式，增加了主题音乐的悲壮气氛，表现出作品中所着意突出的“怨”的情绪逐渐加剧。由此可见，《敦煌魂》在主题音乐的塑造与发展上采用了特性音调和中西结合的发展手法，使得主题的发展不仅有着情绪上的逐层深入的叙事性，也有着音乐延展上的随想性，独奏乐器唢呐与协奏乐队不仅是声响的呼应与对比，还是主题发展过程中的帮互推进。因此，使作品主题形象的塑造上风格特性明显，还给人以向前发展的动力，这是充分利用乐队配器发展主题乐思的作用使然。可以看出朱晓谷在“民管”艺术现代化方面所做的新尝试。
3、在音响色彩的营造与对比上，《敦煌魂》设计了“怨”、“思”、“怒”、“庆”四个截然对比的音乐情绪，这四个部分主要通过乐队配器的方法予以展现。第一部分“怨”以悠长的主题旋律与乐队的呼应为配置手法，其中通过与拉弦乐器组的模仿复调、吹管乐器组和弹拨乐器组点缀的和声性衬托体现了第一层次，通过弹拨乐器序列化演奏呈现的偶然音乐手法与主题音调形成点线、面线的多重对比体现了第二层次，乐队全奏音响与唢呐独奏共同推动体现了音响色彩的第三层次，由此使“怨”的部分逐层递进、音响渐浓，展现出“怨”的浓烈情绪。“思”部分的第一层次是运用重奏式写法，简化乐队，分别将唢呐独奏与弓拉古筝形成“对线)，自由的节奏特别适于表现“思”的浓情蜜意；而乐队中曲笛、阮、小打击乐和拉弦乐器的加 入，使独奏的低音大唢呐的情绪更为感人，第二层次的音响与之前恬淡的音响形成了对比；在弹拨乐琵琶、古筝等乐器的点缀下，唢呐与时而进入的乐队全奏形成了音响色彩上的对比，推动音乐力量的增。