关于聚星_聚星平台摘 要：各地的“琴书”类说唱，是民间艺人以扬琴为主要伴奏乐器传唱明清俗曲声腔的过程中形成的曲艺形式。这种艺术品种属“明清俗曲腔系”，文章论述了其伴奏乐器“扬琴”，以及琴书类曲艺的种类与传播。

　　扬琴（Dulci mer）作为一种外来乐器，传到到中国已经有近四百年的历史。这种击奏弦鸣乐器原流传於波斯、阿拉伯一带，约明末传入中国。它首先在广东一带流行，后经扬州流传於全国。扬琴在中国化的过程中，广泛运用于民族器乐演奏以及曲艺音乐和戏曲音乐的伴奏。本文重点探讨扬琴的传播与“琴书”类说唱艺术之间的关系。

　　各地的“琴书”类曲艺以扬琴为主要伴奏乐器而得名。这种艺术品种属“明清俗曲腔系”，与南曲、明清小曲、丝弦乐、道情有亲缘关系。本文认为，琴书类说唱艺术是扬琴中国化的主要代表乐种，它是在清中叶以后民间艺人以扬琴为主要伴奏乐器传唱明清俗曲声腔的过程中形成的曲艺艺术形式。扬琴在中国传播，经历了一个由广州向北，再由扬州向西的传播路径。中国各地的琴书体系可以分为以四川琴书为代表的西南琴书体系，以山东琴书为代表的华东、华北部琴书体系。

　　扬琴也称“洋琴”、“打琴”、“敲琴”、“钢丝琴”、“扇面琴”、“蝙蝠琴”和“蝴蝶琴”。中国扬琴的前身是在中东的亚速、波斯等古代阿拉伯国家流行的一种萨泰里琴。萨泰里琴大约在中世纪以前就开始在中亚流传。它有梯形或长方形的琴箱，面板上张以几十条金属弦。明末，随着我国和西亚、东非间日趋密切的友好往来。萨泰里琴由波斯经海路传入我国，最初只流行在广东一带，后逐渐扩及到闽浙、江淮和中原地区。

　　扬琴在中国化的过程中，其主要艺术贡献表现在三大方面：一是广泛存在于民族器乐演奏中，如广东音乐、江南丝竹、东北音乐中的扬琴演奏有独奏、合奏、重奏等多种艺术表现形式。至今，在民间器乐合奏和民族乐队中占有重要地位，其在乐队中的作用越来越重要。第二，广泛加入到为说唱音乐伴奏的行列。各地琴书多以扬琴作为主要伴奏乐器，如山东琴书、徐州琴书、安徽琴书、广西文场、贵州文琴、四川扬琴和云南扬琴等。第三，在粤剧、潮剧、汉剧、闽剧、越剧和沪剧等地方戏曲音乐中，也都用扬琴作为伴奏乐器。

　　本文着重探讨扬琴的传播与“琴书”类说唱艺术的关系。首先，本文提出这样的一个问题，为什么会出现这样的一个以扬琴为命名的艺术品种？

　　中国曲艺的种类众多而且体系复杂，主要分为八种：鼓词类、弹词类、道情类、时调小曲类、牌子曲类、琴书类、走唱类、杂曲类等。各地的“琴书”是因以扬琴为主要伴奏乐器而得名的，山东有“山东琴书，江苏有徐州琴书，山西有翼城琴书、武乡琴书”，四川、云南则叫做“四川扬琴”、“云南扬琴”，湖北有恩施扬琴，湖南有常德丝弦，广西有广西文场等。琴书类说唱艺术通过不断实践与积累，逐渐形成自己独特的传统流派与地方风格，拥有各自优秀的传统曲目、代表人物、传承关系与演奏特色，并为群众所喜爱和承认。它们的共通点是地方性、乐种性、民俗性。所谓地方性，指琴书类说唱艺术是以其不同的发源地和流行地而冠称并区分其地方风格；所谓乐种性，指“琴书”类说唱艺术是根植于不同的民间乐种衍化而成为一种独立的艺术形式；所谓民俗性，指各地“琴书”类说唱艺术结合地方方言、民歌反映民间生活习俗、乡土风情、喜庆集会等。

　　扬琴至少在17世纪已传入我国沿海地区。至今发现中国扬琴最早的史籍记载，是在琉球人喜名盛昭所著《冲绳与中国艺能》一书记载：1663年中国册封使臣张学札至琉球，在唱曲表演中使用了扬琴（瑶琴）。中国以外的有关记载还有：1651～1655年间琉球王国在“上江户”的仪式准备中，“坐乐”里就有洋琴这个乐器。所以，人们对此已经达成共识：扬琴在明代（1368～1644）晚期传入中国，在明末清初始开始流行于广东①。现今，通过不断的发展演变，成为中国民族音乐优秀文化的一部分。

　　扬琴进入中国后，在中国的大部分得到传播。但是有一个重要的现象值得我们注意：在明清的主流艺术中，传统的四大声腔、清代以来风靡全国的京剧以及当时各大型地方剧种都未应用扬琴，也就是说，明清宫廷音乐和世俗主流音乐皆没有接纳扬琴；而扬琴却在中国民间器乐、民间说唱音乐、小型地方戏曲音乐中成为重要伴奏乐器，特别在民间器乐合奏中，如广东音乐、潮州弦诗、江南丝竹、客家汉乐等，发挥著重要的作用。在某些地方戏中，如粤剧、潮剧、闽剧、沪剧、吕剧、黔剧等地方剧种，扬琴作为主要伴奏乐器在应用。这有一个潜在的背景，这些地方戏是从说唱曲种演变而成，如吕剧来自山东琴书，黔剧来自贵州文琴等。这样，探讨“琴书”类说唱艺术是研究扬琴发展的重要线索。

　　相对于最早“洋琴”的称谓，又出现了一些新的称呼，如在广东称蝴蝶琴，在潮州称瑶琴，在江南称扬琴，在四川称七音琴，在贵州称文琴，这些别称并不是偶然的，而是反映了扬琴在中国传播的路径。

　　扬琴在中国传播，经历了一个由广州向北，再由扬州向西的传播路径。首先，在广东流行，后逐渐扩及到闽浙、江淮和中原地区。据徐珂《清稗类钞》记载留下了社会底层人民使用扬琴卖艺为生的传播途径：“盲女弹唱，广州有之，谓之曰盲妹。所唱为摸鱼歌，佐以洋琴，悠扬入听。人家有喜庆事，辄招之。”可见当时广东的歌妓多携带扬琴，应召度曲，自弹自唱，卖艺为生。在浙江，“金赤泉听洋琴”条目具体而生动地描述了清代扬琴形制和构造：乾隆时，钱塘有金赤泉典焜者好音乐。尝听洋琴而作歌以纪之。……此琴也自大海洋。制度一变殊几常。取材讵用金铜锌，发音亦自循宫商。图形宛然如便面，中桓铁弦练百炼。细钉节比排两头，二十六条相贯穿。携来可击不可弹，双锤巧刻青琅轩。琴师举手指未落，满座肃听心生欢。”又在江苏，“嘉庆时，江宁有名妓杨福龄，……工琵琶扬琴，偶一奏技，听者神移。”另外，清董伟业的《竹枝词》、李声振的《白戏竹枝词》、李斗的《扬州画舫录》中对扬琴均有相关的记载。从沿海的广东音乐、粤曲、福建南词，到江浙等省的丝竹音乐、扬州清曲、四明南词、绍兴平胡”，到山东、河南等省的“山东琴书”、“淮北丝弦（安徽琴书）”、“榆林小曲”、“安康曲子（汉中）”、“翼城琴书，到腹地的四川扬琴、恩施扬琴、贵州文琴”、“云南扬琴”、“广西文场”皆留下了扬琴的足迹。

　　18世纪末，扬琴仍然在中国的许多说唱和民间音乐中扎下了根，对它的记载也时有所见。清代，特别是鸦片战争以后，沿海城市畸形发展，各地艺人纷纷走入城市。随着说唱音乐的发展和地方戏曲的兴起，传统扬琴表演艺术有了进一步发展，使扬琴称为说唱音乐和地方戏曲伴奏乐队中的主要伴奏乐器之一。

　　由于缺乏记载，我们尚找不到扬琴被民间艺人选择成为琴书、说唱和戏曲伴奏的主要伴奏乐器原因的记录。究其因，应是因为扬琴每一个音由一根弦至四根弦组成，又可同时奏出和音及快速琶音，具有清脆的音色，宽广的音域，以至各种的节奏型，故常用於合奏及伴奏。另外，以弹拨乐器作为主要伴奏乐器，特别是它用有弹性的竹槌击弦发声，可以模仿击鼓鸣锣的音乐特征，将节奏音型溶入音乐旋律，以极快速演奏的纯熟演奏技巧，形成自己独特的风格特点。扬琴既可以作为节奏型乐器又可以作为旋律性乐器，表现力极为丰富，这应是曲艺品种接纳扬琴的重要原因。扬琴艺人用情真意切的演唱和扬琴伴奏来描绘故事情节，刻画人物形象，表述人物喜、怒、哀、乐的变化，从而进入中国母语音乐文化圈，在吸收着各种各样的“方言土语”之后更有“坐地传情”的神奇功效。所以“琴书”很早它就说与唱结合、叙事性与抒情性结合，其说带有音乐性，唱带有口语性，说中有唱，唱中有说，自然贴切。而且，扬琴的伴奏在其中也起到重要的作用。这也是扬琴在中国能得到接纳和认同并迅速发展的一系列条件和原因。

　　扬琴是依附在俗文化的说唱和曲艺表演之中传播的，这是一个非主流却广阔的生存空间。扬琴长期处于民间和社会中下层的自发状态，故可称为世俗扬琴”。扬琴适应了中国的土壤，并衍展出了不同的风格和流派。扬琴在传播过程中依存的说唱和曲艺，使琴书这一载体成为明、清以来中国最活跃的表演艺术品种之一，所以研究“琴书”艺术是演绎扬琴音乐文化发展轨迹的重要途径。

　　曲艺是中华民族各种说唱艺术的统称，它是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的一种独特的艺术形式。明清两代及至民国初年，伴随资本主义经济萌芽，城市数量猛增，大大促进了说唱艺术的发展，即一方面是城市周边地带赋有浓郁地方色彩的民间说唱纷纷流向城市，它们在演出实践中日臻成熟，如道情、莲花落、凤阳花鼓、琴书等；一方面一些老曲种在流布过程中，结合各地域和方言的特点发生着变化，如散韵相间的元、明词话逐渐演变为南方的弹词和北方的鼓词。这一时期新的曲艺品种，新的曲目不断涌现，不少曲种也流派纷呈。据调查统计，我国仍活跃在民间的曲艺品种有四百个左右，流布于我国的大江南北，长城内外。这众多的曲种虽然各自有各自的发展历程，但它们都具有鲜明的民间性、群众性，具有共同的艺术特征。

　　扬琴与各地小曲等民间音乐结合形式的固定化，促成了全国十余种琴书类说唱音乐的产生。琴书类曲艺说唱相结合，又以扬琴为主要伴奏乐器，是扬琴与当地民间音乐广泛结合的艺术实践中创造出来的。本文将中国各地的琴书体系大约可以分为以四川琴书为代表的西南琴书体系，以山东琴书为代表的华东、华北部琴书体系。

　　四川琴书。从作于1803年的《锦城竹枝词》可知“四川琴书”至少有两百年历史。《锦城竹枝词》云其盛况：“清唱洋琴赛出名，新年杂耍遍蓉城。淮书一阵莲花落，都爱廖儿《哭五更》。四川琴书一般由5人表演，分唱生、旦、净、丑、末，分操扬琴、鼓板、小三弦、小胡琴和二胡，自弹自唱。因扬琴是主奏乐器，故被称作“骨架”。

　　四川扬琴是一种以民间故事和传统剧目为题材的说唱艺术，在堂会、茶馆演唱。四川琴书的音乐由唱腔和器乐曲牌两部分组成，器乐曲牌是在特定情节中为表现内容，渲染气氛而用的，其中《将军令》、《闹台》等成为广泛流传的扬琴独奏曲，具有刚劲浓烈、激昂粗犷的气质，擅长运用咕噜音、浪竹、压竹等特有技巧。四川扬琴的说唱诙谐辛辣、激昂铿锵，处处流露出四川人开朗豁达的气质，给人予强烈的艺术感受[1]。

　　四川扬琴唱腔分大调、小调（越调），大调属板式变化结构，应用较广；小调属曲牌联套体结构，抒情较强。传统曲本多采取叙事与代言相结合的体裁，曲本分大本与单折两类。四川扬琴吸收了川剧和清音之长，通过唱和道白，将叙事、抒情与戏剧融为一体，有层次地表现戏剧情节。清末洋琴演唱多为3 人，后一般为5人，分生、旦、净、末、丑5种角色，分别操作扬琴、鼓板、小胡琴、碗碗琴、三弦，边伴奏边四川扬琴。

　　特别要指出的是四川扬琴中的浪竹技术，既通过持竹击弦时拇指向下用力，中指和无名指向上用力，琴竹杆靠在左马条左边第一音马的琴弦上作为支撑点，使持竹手指的力量通过支撑点传到琴竹头，使琴竹头不断颤动击弦，从而发出一连串均匀而密集的音响。这种密集的音响渲染了四川扬琴强烈的效果。

　　恩施扬琴，又名恩施丝弦，是湖北地方小曲中音乐性较强、表现力丰富的一个曲种，流行于鄂西之建始、咸丰、利川、宣恩等地。恩施扬琴相传是由扬州艺人传入恩施的。相传乾隆皇帝巡游江南，在扬州举行“琴音集会”，看中一扬琴小曲，遂令人带人宫中。同治初年，原鄂籍咸丰县的四川通判秦云龙进京，娶得一擅演扬琴的歌女为妾。同治十年，秦云龙原配夫人返乡，遂将琴带入清江流域。扬琴艺术与鄂西土家族、苗家民间音乐融汇，演变成具有浓郁民族地域特色的曲种。

　　恩施扬琴的音乐唱腔，属于板式变化体与曲牌联套体相结合的音乐体制。按唱腔、曲牌的性能、结构与特点，可分为宫调、月调、皮簧、小调和没有唱词的器乐曲5大类。演唱者居中间，面前置扬琴，左边有三弦、琵琶、月琴，右边有京胡、二胡、鼓板伴奏。常演曲目有60多段，如《大宴》、《修诏》、《伯牙抚琴》、《黛玉葬花》、《琵琶记》、《怒沉百宝箱》等。该曲种属自娱自唱的雅乐形式，以高雅见称。按曲情中之生、旦、净、丑、末、副诸色递相杂唱，不得少于三人。结尾处常以伴以众和之“彩腔”。扬琴的音乐分为板腔体曲牌、歌谣体曲牌、民间小调以及器乐曲牌四种类型。恩施扬琴自外地传入后，受到本土文化的影响，从语言、声韵、民俗、歌曲及戏剧中汲取营养，发展为具有地方特色的曲种。鄂西扬琴唱腔优美，韵味浓郁，其声腔主要有正宫、月调（越调）、小调三部分。正宫字正腔圆，激越悠扬，属板腔体，常用来唱正统戏。月调、小调清丽婉转，明快清新，属联曲体。

　　广西文场简称“文场”，又叫“文玩子”、“小曲”等。流行于广西桂北官话地区，尤其是桂林、柳州、荔浦等地最为盛行。它是广西最有代表性和最具影响的曲艺形式。由唱腔曲牌与器乐曲牌组成。唱腔曲牌分大调和小调两类。大调又有越调、滩簧、丝弦、南词四类（俗称四大调）。越调擅表欢乐，滩簧宜表怨怒，丝弦常表衰思，南词则适用于哭诉。其中除南词外，均各有派生曲调，叫“垛字”或“垛子”、“课子调”，“垛字”节奏明朗，灵活性大，往往在唱词过长唱段过多而情绪又需变化时应用。小调有马头调、“满江红”、“骂玉郎”、“寄生草”等约80首。大调唱词多为七言、十言上下句，小调多为倚声填词。器乐曲牌，俗称过场音乐，有《一枝花》、《绮罗香》、《望妆台》等约20首，多由民间乐曲或姐妹戏曲移植过来。伴奏乐器，以扬琴为主，加上琵琶、小三弦、胡琴，笛子（俗称“五件头”），后来又增加调胡、二胡，以阮代替一度使用过的月琴、秦琴。击节乐器除板鼓外，还有碟子等。

　　据称，清代道光年间，江苏、浙江一带的时调小曲传入广西，在流传中逐渐与桂林方言融合，并受当地民歌、戏曲的影响，至清末逐渐形成了以桂林方言演唱的、具有桂北地方特色的广西文场。它以唱为主，间有说白。演唱形式为数人坐唱，有生、旦、净、丑等行当之分，根据唱本中的人物来决定演唱人数，每人承担一个角色。每个演唱者还要兼操一件伴奏乐器，主奏乐器为扬琴，另有琵琶、三弦、二胡、笛子、云板、碟子等。也有化妆、穿戏装演唱的，叫“文场挂衣。五六十年代以后，随着文场进入剧场走上舞台，表演形式出现了站唱，即演唱者一人手执云板或碟子击节演唱和配以小乐队伴奏和有歌唱和舞蹈相结合的走唱。早期所唱曲目内容多取自明清的传奇小说。如《玉簪记》、《白蛇传》、《西厢记》等。

　　贵州扬琴在清光绪年间的贵州已很盛行。它的文字唱本在嘉庆、道光年间便传抄。现存传统唱本四百余折，大多由古典小说和戏曲剧本改编而成。唱词以韵文为主，沿袭讲唱文学的“三、三、四”和“二、二、三”两种句式。伴奏乐器除扬琴外，尚有瓮琴、月琴、小京胡、二胡、琵琶、三弦、箫、笛、怀鼓、碰铃、引磬、摔板等。其基本曲调有“清板”、“二板”、“扬调”、“苦禀”、“二流”、“二簧”等六个。唱腔婉转，语言质朴。后来的黔剧就是由流传在贵州的曲艺扬琴发展而成的。

　　云南扬琴流行于云南省昆明、腾冲等地区。据说昆明流行过一种由演唱者执板击节讲唱故事，并以三弦、琵琶等伴奏的“对子书”。清道光年间与山东、江苏流传过来的“扬琴担子”相揉合，丰富了曲目、唱腔和曲牌。清同治年间，又与贵州、四川等邻近省份传来的扬琴相结合，并吸取当地花灯、民间小曲、滇戏的音乐素材，逐步形成了云南扬琴。

　　云南扬琴重要的支脉是腾冲扬琴。根据腾冲扬琴的第二代艺人李朝仕、江朝仕等说，腾冲扬琴是清光绪年间传入腾冲的，当年，清王朝派驻腾越的总兵张松林，到云南就职时带来了一个随军戏班，戏班有一位名罗耕尧的四川籍艺人，善唱扬琴调，腾冲地区一些民间艺人被吸引，便由他教唱。腾冲扬琴原系外来艺术，传入腾冲后，在漫长的岁月中，与腾冲地区固有的民歌小曲、民间花灯等不断融合变化，已不再是最初传入时的原生状态，形成了腾冲化了的扬琴，产生了如喜金莲等新调。

　　表面看来，以上四川扬琴、恩施扬琴、云南扬琴和贵州扬琴等都是一种以扬琴为主要伴奏乐器分角色坐唱的说唱艺术，其实，他们之间有着共同的因素：如多形成在清代中期；其曲调多源于江苏、浙江一带的时调小曲；唱腔多分大调、小调（越调），大调属板式变化结构，应用较广；小调属曲牌联套体结构，抒情较强。这说明西南琴书系统有着同源性。

　　山东扬琴的前身是距今二百余年前在山东西南部农村产生的一种说唱艺术。最早是民间小曲的联唱，始称“小曲子”。演唱者被称为“唱小曲子的”，因主要伴奏乐器为扬琴，故称为“打扬琴”或“唱扬琴”的。1933年扬琴艺人邓九如到天津电台播音后，才定名为山东琴书。

　　从山东扬琴到吕剧，是一个由曲艺扬琴发展为戏曲的过程，这一过程至今还不到一百年。1900 年，由广饶县谭家村扬琴艺人时殿元、谭秉伦、崔兴乐等组成的扬琴班为了争取观众，最先把《王小赶脚》的扬琴脚本改为化妆演出的脚本，并进行化妆演出的试验。演出时虽仍唱着扬琴的唱腔，但因载歌载舞，深受群众欢迎。艺人们为了把这种演出形式和坐唱扬琴相区别，称之为“化妆扬琴”。“化妆扬琴”在不同地区有不同称谓。在济南称“扬琴戏”，在西南称“上妆扬琴”，在临邑、济阳一带称“迷戏”，在胶东称“蹦蹦戏”，在博兴被称作“闾戏”（旧时二十五户为一闾，闾戏意味着本地戏、家乡戏）。吕字系“闾”谐音字，故在用文字标明剧种时，写作吕剧。徐州琴书主要流传于江苏北部徐州一带，是由丝弦发展而来的曲艺品种。清朝同治年间，睢宁县庆延举拜宿迁扬琴艺人李义成为师，将扬琴艺术引入丝弦。抗日战争时期，富豪商贾星散，堂会骤减；农村与城镇的业余玩友与半职业艺人，为了谋生先后转为职业艺人。他们对原来“丝弦”中的曲调繁杂、板眼规正、文词雅驯、一唱三叹的百余首音乐曲牌删繁就简，经多次蜕变，最后形成以慢板和流水板相结合为主体，一把坠胡、一架扬琴，“九腔十八调七十二嗨哟，以说唱中长篇曲目为主，并加强手、眼、身、法等艺术手段的运用，群众称之为唱扬琴，并逐渐形成高亢奔放、朴素端庄的上路（丰、沛、萧、砀山四县），文静委婉、华彩流畅的下路（邳、铜山、睢宁、宿迁四县）不同的艺术风格[2]。

　　徐州琴书演员自击扬琴，主要伴奏乐器为坠琴，伴奏者有时也帮腔演唱，以演唱长篇大书为主。他们围坐演唱《凤阳歌》、《垛字板》、《满江红》、《银纽丝》、《鲜花调》等牌子曲，并演奏《八板》等曲牌。徐州琴书传统曲目有《张廷秀赶考》、《李双喜借年》、《金线记》、《罗衫记》等。徐州琴书的基本句式为七字句，可以加三字头和衬字。其主要曲调为《凤阳歌》（也叫作四句腔）和有快慢之分的两种垛字板。在艺术风格上，北路徐州琴书高亢奔放，东路琴书文静委婉。徐州琴书在唱腔和伴奏乐器等方面与山东琴书基本相同，只是方言语音有异。

　　安徽琴书也叫淮北琴书、泗州琴书。流行于安徽省淮河、涡河两岸及合肥等城市。一般认为是由鲁西南传入泗县后与当地老《凤阳歌》等小调结合而成。与山东琴书，徐州琴书有一定的血渊关系。一至数人演唱，伴奏乐器有扬琴、坠胡、三弦、琵琶、擅板。曲调有慢板（四句牌子）、悲调（苦条子）、流水、垛子、《凤阳歌》、流水连句。传统曲目有《说唐》、《反唐》等长篇，《水漫蓝桥》、《十把穿金扇》等中篇，《鹦哥对诗》等短篇。

　　翼城琴书流行于以山西翼城为中心的河南、陕西、山西三省交界地区。相传早期是民间演唱的小曲，明、清之际，陆续增添三弦、小扬琴、四胡等伴奏乐器，曲调也有新的发展。清代，由于艺人流浪卖艺，流传渐广。其后形成了以张殿君和崔道安为代表的南路和北路两个流派。伴奏乐器又增加了板胡、笛子、八角鼓、小钹等，俗称为“本地书”。翼城琴书的唱腔结构属于板式变化体，但也有些曲牌成分。唱腔分为以小钹击节的“钹儿腔”和以八角鼓击节的“鼓儿腔”两类。主要板式有慢板、二八板、飞板和鼓儿腔等。唱腔高亢而又富于变化。近年来又吸收了当地的蒲剧、眉户和民间音乐的营养，唱腔音乐更加丰满。唱腔以句尾三个字的大滑音最具特色。

　　北京琴书最初源于河北安次一带，为北京南郊农村所喜爱的一种曲艺形式。民国初年传入北京、天津等地。20世纪40年代前后，北京通县乐亭大鼓艺人翟青山等，改三弦为扬琴伴奏演唱，唱腔曲调与乐亭大鼓近似，被称为单琴大鼓。之后，又有关学曾和琴师吴长宝合作演唱。他们改用北京语音演唱，伴奏乐器除扬琴外，又增加了一把四胡，进一步改革和发展了这一曲种。50年代以后正式定名为北京琴书。北京琴书的唱词注重口语化，唱腔旋律简洁，板式变化较丰富，宜于叙事。板式用一板三眼。早期以说唱长篇大书为主，有《三国演义》、《回龙传》等10余部。现在多以演唱短篇唱段为主。经过整理的传统曲目有《杨八姐游春》、《鞭打芦花》等。北京琴书则形成较晚，主体上属大鼓曲种。

　　华东、华北部琴书系统的主体是山东扬琴、徐州琴书、安徽琴书，这一脉的琴书系统以山东扬琴为中心维系的。所以说它们同源同流，是因为其亲缘关系是以明清时期的《凤阳歌》、垛字板等俗曲为其共同的曲调来源。

　　邱鹤俦先生在1921年出版《琴学新编》中提出“扬琴”的得名与扬州有关系：“扬琴传说创始在扬州，所以名扬琴。祖华先生在《扬琴弹奏技艺》一书中，认为此说是缺乏历史证据和科学分析的。其实，扬琴在中国传播，经历了一个由广州向北，再由扬州向西的传播路径。所以，如果我们把邱鹤俦先生所说的“扬琴来源于扬州”中的“扬琴”理解为说唱艺术琴书的话，许多有关琴书的起源和传播途径则明晰起来。

　　从当时的历史、地理、文化背景等诸多方面考察，以明清俗曲为代表的艺术品种流传到各地与当地民间音乐想结合逐渐形成了“明清俗曲声腔体系。明清俗曲，又称小曲、俚曲、市俗小令、时调、丝调、丝弦小唱、村坊小曲等，是一种广泛传播于城镇集市，经过较多艺术加工，曲体较为均衡，节奏规整，曲调细腻委婉的民歌体裁。位于大运河中心的扬州无疑是这时俗文化的中心和起始地。“清康、雍、乾三朝，明代兴起的俗曲在扬州一地与当时江南流行的民歌、俗曲相结合得到了充分发展，以扬州为中心沿运河向北，沿长江向西流遍大江南北，形成了今天称之为‘明清俗曲’的一个大的类别。这些流传到各地的小曲又与流入地的民歌小调相结合，形成了各具特色的今人称作曲牌体的曲种，如丝弦、清音、文场、曲子等等。其中以扬州清曲为此声腔系统之冠。[3]”

　　“明清俗曲声腔体系”中的一支以扬琴为主要伴奏乐器的曲种，沿运河而上发展成为山东扬琴、徐州琴书、安徽琴书；沿长江而上发展成为恩施扬琴、四川扬琴、贵州扬琴和云南扬琴等；再沿黄河而上发展成为翼城琴书。我们从以上琴书中引述的曲牌中可以得到证实。譬如，恩施扬琴相传是由扬琴艺人传入恩施的；广西文场是江苏、浙江一带的时调小曲传入广西后与广西民间音乐的结合体，其小调有“马头调”、“满江红”、“骂玉郎”、“寄生草”等约80首明清俗曲曲牌；而山东扬琴、徐州琴书、安徽琴书是以明清俗曲《凤阳歌》、《垛字板》、《银纽丝》、《鲜花调》等为主要唱腔传播的。所以，琴书又称“唱曲儿”、“拉丝弦”、“唱洋琴”等，是旧时是民间艺人用来谋生的一种说唱形式，在街头巷尾、乡场集市，拉开场子就能唱。

　　扬琴在我国经过近400年的流传和演进。不论在乐器制作、演奏艺术或乐曲创作上，都已具有我国传统特色和民族风格，并与各地民间乐种相结合，形成了多个具有突出的地方性和乐种性特点的流派。所以，在清中叶后，琴书这一乐种是在特定的历史条件下产生出的一系列能够充分展示地方性的曲艺品种，它是扬琴中国化的主要代表乐种。“明清俗曲声腔体系和扬琴的传播是琴书这一曲艺流派形成和传播的主要条件。琴书艺术在中国传播的过程中广泛吸收丰富的民间音乐语汇，进一步拓展了扬琴的艺术表现深度，挖掘出了扬琴内在的艺术感染力。

　　①《中国大百科全书（音乐舞蹈卷）》、《辞海》、《中国音乐辞典》等关于扬琴传入中国一条，其基本说法大致相同。

　　[2]同[1]，江苏卷第1211页，中国ISBN 中心出版社. [3]蔡源莉、吴文科.中国曲艺史[M].北京：文化艺术出版社1998年，P.109.