恒悦平台-官方网站摘要:本文通过重申古琴艺术的历史文化价值和古琴文化现代传承的意义，本着源于传统、立足当下的态度，对新中国成立以来高等音乐院校古琴专业的教育模式进行了回顾和分析，在此基础上提出了中国音乐学院“8+1”课程体系中古琴专业课的设计理念及大致方案，并为读者陈述了笔者自己为完善这一课程方案施行的部分创新性教学实践。

　　古琴是中国传统乐器中最古老的本土乐器之一，自周代产生后经历三千余年的传承发展，逐渐锤炼成为一件独具音乐艺术特色和蕴含高尚文化品性的中国古典乐器。在中国古代，古琴甚至一度“成为‘八音之首’，‘与八音并行’，地位远高于普通乐器①。古琴在历代无数琴人和文化精英的培育下，发展出由琴人、琴器、琴艺、琴曲、琴歌、琴论等丰富内容组成的一套深含高雅审美品格的音乐文化体系，成为中华民族灿烂传统文化的一组代表性象征符号。有学者甚至认为：“古琴本身承载了众多中国传统文化信息，具有不可替代的‘文化’属性，可以毫无悬念地作为中国传统音乐的‘文化符号代表，成为迷失于现代文明的中国人追求传统文化的标志。”②中国的古琴艺术，已于2003年被联合国教科文组织列入“人类口头与非物质文化遗产代表作”世界名录，意味着中国的这一文化瑰宝已受到全世界的珍视和爱护。

　　历史上，古琴的传承，包括了弹琴技艺、习练琴曲、打谱制曲、学琴论道甚至斫木制琴等多方面的内容，教学方式大都遵循师徒传艺、口传心授的模式，有私人授徒，有琴馆教学，也有琴社、雅集中琴友间的互教互学。20世纪初，中国社会发生巨变，从国家体制、社会形态到人们的观念意识都发生了前所未有的变革，西方自然科学、社会科学、人文学科、宗教理念乃至西式教育理念和教育体系等，逐步渗透到了中国，改变了中国传统的教育模式以及人们的审美思维方式。社会的变革和时代的变迁，对传统古琴文化的延续和古琴技艺的传承造成了颠覆性影响。所幸的是，正当中华传统文化遭受生存危机的非常时期，一些有识之士标新立异地将古琴这件最具传统文化特点的古老乐器，搬上当时最为时髦的现代高等教育学府，由此开创了现代意义上的古琴专业高等教育之先河。

　　就目前所知，最早设立古琴科目的高校是南京高等师范学校。该校于1911年，经由晚清改良主义代表人物康有为的举荐，邀聘了山东诸城派琴家王燕卿先生驻校教授古琴（兼教琵琶），培养了徐立荪、程午加等著名琴家。此外，北京大学也于1918年开设了古琴科目，当年是经过著名学者章太炎先生向北大校长蔡元培推荐，聘请了山东诸城派琴家王露（心葵）出任古琴导师，后因王露去世，改聘湖南籍杨宗稷（时百）为古琴导师。从上个世纪初到新中国成立之前，古琴传习进高校的先例还不多见，而且由于当时社会动荡不安、战乱四起、民不聊生，即便是上面提到的古琴进入高校传习的两个先例，在兴办不久后也不得不戛然中断。王耀珠先生对当时的情形也有这样的总结：“知识界与古琴界曾为古琴进入现代大学校园作过努力，但以失败而告终。”③可见，这一时期社会上并不重视古琴的传习，查阜西先生也曾感叹：“在祖国解放以前的几十年中，我曾为古琴写文章，办社会，在国内各地访求同好，通过小型演奏，向当时的上层社会呼吁，要求重视这一种古典的遗产。但是在那个旧社会里整个的几十年中，每次给予我们的回答都只是冷淡、讥嘲和打击，顽固的封建保守分子骂我们俗化了‘庙堂圣乐；时髦的社会名流骂我们在玩弄僵尸！长时受到这些不断的打击，我对于复兴发扬这一民族遗产的企图，从那时起就根本幻灭了。”④不过，在有人肆意贬损古琴艺术的同时，这一时期民间的古琴传习活动，反而在各地琴人自发创办的“琴社”中得以发展。当时比较知名的各地琴社，如：苏州、上海一带的“今虞琴社”，扬州的“广陵琴社”，南京的“青奚谷琴社”，长沙的“愔愔琴社”，太原的“元音琴社”等，各自都汇集了不少古琴名家和新手艺徒，正是在这一大批热爱古琴艺术、珍重古琴文化的民间琴人的努力下，古老的古琴文化才能在这艰难的时局中得以延存和传承。

　　1949年中华人民共和国成立之后，党和国家十分重视对古琴文化的保护和传承。早在1953年，在政府主管部门的安排下，在刚成立不久的中央音乐学院民族音乐研究所组建了古琴研究组，并且还调来了管平湖先生专门开展琴曲打谱、琴谱收集整理和研究工作。1954年，由中国音乐家协会和民族音乐研究所共同发起，在北京组建了由全国知名琴家、琴学家参加的“古琴研究会”，该研究会除了举办重要的古琴展演活动外，还展开了全国范围内古琴典籍文献和琴曲、琴器的调查、收集和整理工作。从1956年开始，全国音协和政府主管部门组织人员，对全国的琴人、琴谱和保存于各地的古琴进行了一系列的普查。自1960年开始，由中国艺术研究院音乐研究所和北京古琴研究会组织，在查阜西先生的主持下开始了旷日持久的《琴曲集成》编纂工作。1963年《琴曲集成》第一辑上册出版，此后历经数十年，在吴钊先生的主持下，最终于2010年由中华书局出版了全套共三十册的《琴曲集成》终定本。该“集成”较全面地辑录了存见于历代各类古籍中的古琴曲谱和琴学专论，其中收录的琴曲总量（包括同名异谱的琴曲）多达3，000余首。可以说，这套《琴曲集成》，是中国传统器乐古谱遗存中数量最多、琴学文献资源最为丰厚的一份珍贵音乐文化遗产。

　　除了上述对古琴文化的挖掘、整理、研究、展演、保护等各项工作外，培养新一代古琴演奏人才以使古琴文化得以传承延续，并让古琴艺术在现代社会重放异彩，这也是政府早就投入力量予以推动的重要部署，而让古琴传习进入现代高等音乐教育体系，就是实现这一部署的重要举措。于是，真正系统化的音乐院校古琴专业教育就从新中国成立之初正式启动。

　　在政府文化和教育部门的精心策划下，从上世纪50年代初开始，全国各大音乐院校相继开设了古琴专业，并聘任各地知名古琴家任教授课。中央音乐学院作为新中国第一所国家级音乐院校，首开古琴教育先声，于1953年前后聘任著名琴家管平湖、查阜西、吴景略担任该院民族音乐研究所的特约通讯员、特约演奏员。1956年新中国第一个民族器乐系在中央音乐学院正式成立，查阜西任系主任，吴景略任民乐系弹拨乐组主任。管平湖、查阜西主要留任民族音乐研究所从事古琴曲打谱、研究工作，吴景略则是打谱、教学兼顾。除中央音乐学院外，张子谦、顾梅羹、刘景韶、喻绍泽、杨新伦等一批知名琴家，分别进入上海、南京、沈阳、四川、广州等地音乐学院（系），形成了目前仍然保留着的当代古琴专业高等教育在全国的新格局。⑤

　　那么，古琴教育进入高校后，是否就能更加“科学”地达到古琴艺术和琴学文化的顺利传承呢？由于现代高等教育学科与专业分工的过于细化，以及对教学方式的标准化等严格要求，致使古琴教学进入各大音乐学院之后，老师专以弹琴技艺授课，学生专门修习古琴演奏技艺，形成了古琴教学的单一化模式。这种教学模式使得弹琴技艺从传统古琴广博的琴学修为中剥离了出来，使得新式的古琴高等教育大都只能培养出过于注重演奏技术的古琴演奏人才，而很难成就文化底蕴深厚的古琴艺术家。当然，形成这种教学模式的原因，一方面与现代高等音乐教育学科细分、专业细化的教育体制及教学标准化、模式化要求有关，另一方面也与音乐高校初设古琴专业时，没有明确的培养目标和方案有一定关系。新中国高等院校的第一代古琴教员，大都是来自于民间的业余琴人、琴家，他们虽然精通琴艺，但琴学理论根底却深浅不一，其中有些人未必通晓琴学，故而在新改革的现代高等音乐教育环境中，很难把古琴作为一种文化去理解和教授。尽管如此，我们不得不承认，由来自祖国各地的一大批古琴演奏人才、古琴名家组成的新中国第一代古琴教育家群体，他们在全国各大音乐院校开枝散叶，不仅成功地传授和传播了古琴艺术传统，还为新中国培养出了众多新一代杰出的古琴演奏家和教育家，开创了院校古琴专业教育的新时代。总之，笔者认为这一时期即为我国古琴高等院校教育的开创期，他们开创的是学院派古琴教育的新基业，故其特点是以“创”为中心的新式古琴教育传承的探索阶段。

　　新中国第一代古琴高校教师们的一大功绩，就是从20世纪50年代一直到80年代陆续培养出了一批又一批技艺精湛的“学院派”古琴演奏家⑥。而且，其中有不少杰出的琴家，如李祥霆、龚一、成公亮、林友仁、吴文光、赵家珍、戴晓莲、李风云、曾成伟等人，他（她）们先后任教于北京、上海、南京、天津、四川等地的音乐学院，成为高校古琴专业教师队伍一代代薪火相传的重要传承人。这些“学院派”古琴教授们，通过多年辛勤的教学实践，摸索出较稳定的教学模式。这套教学模式对于培养演奏技艺娴熟、表演曲目丰富的古琴表演艺术家来说，是一套成熟的教学模式。因此，笔者将古琴专业教育这一阶段的特点总结为“成”——既有续上一代教学方法而“守成”之意，又有集各家成熟教育体系而“大成”之誉。

　　然而，这套成熟了的古琴专业教育教学模式，其存在的弊端也是显而易见的。当年已在高校任教的一批年轻的古琴有识之“师”（如吴文光、龚一等人），已经认识到在高校古琴教学中只重视古琴演奏技艺而不兼修琴学文化的这一缺漏，故身体力行，至少在他们自己的教学实践中秉持着琴艺、琴学并重教研的做法。然而就院校古琴教学的一般规律来看，这一时期比较“成熟”的专业教学模式，仍然是把古琴演奏与古琴文化剥离开来。对于古琴这种具有深刻历史文化底蕴的、与中国传统文人文化血脉相连的古典乐器来说，不应该简单粗暴地只授其艺不教其文。从另外一个层面来讲，近年来随着科技的发展，社会环境以及人文环境的改变使古琴的社会生存环境发生剧变。古琴演奏的性质已由古代传统社会重在“娱己”发展为了新时代舞台艺术的重在“娱人”了。再者，国家专门在高等音乐院校设立古琴专业，绝非是为了训练出一些只图“娱己”的古琴艺术精英，而是要培养出能在现代音乐会舞台上为人民大众展演传统古琴艺术、表达时代审美需求的古琴表演艺术家，当然也包括培养出身具卓越古琴演奏技艺和深厚文化修为的古琴高端“传承人”。所以，如何培养出既能继承传统古琴艺术和琴学文化，又能让古琴焕发新生而表现时代精神的创新思维人才，仍然是高校古琴教育体系建设面临的重要任务。

　　三、中国音乐学院“8+1”课程体系中的古琴专业课设计方案及创新性教学实践

　　近年来，中国音乐学院为推动高校音乐学科建设，提出了构建中国乐派8+1课程体系。这一课程体系的实质，正如本院原院长王黎光在《构建“中国乐派”课程体系的学科基础及实施路径》一文中明确指出的：“8+1”，即学科基础课+专业主课，是学校通过多年努力和探索制定的，是为了更好地为本科生夯实理论基础的本科根本标准。“8”指具有中国乐派特色的八门核心课程，具体包括音乐理论基础、和声、曲式、复调、配器、中国音乐史、西方音乐史、中国传统音乐共8个课程群。所有专业必修，强化中国乐派的课程支撑，为世界音乐贡献中国音乐课程资源。“1”指专业课，包括专业主课和专业实践课……1是专业归属，是核心竞争能力。⑦笔者认为，与以往的同类课程标准相比，8+1新课程标准的精髓就是在于突出中国乐派的特色，不仅8门核心课程在教材内容与授课形式方面突显了中国乐派这一主题，1门专业课程也要求在进一步建设过程中与核心课程相呼应而突出中国乐派特色，并充分发挥各专业的专业优势，培养杰出的中国乐派音乐人才。“8+1”课程的创新宗旨和新标准，不仅为本院各个专业课程（即1）的建设指明了方向，也给各个专业的主课如何创新提出了严峻挑战。这正是负责本院古琴专业主课教改任务的笔者，将自己设计的古琴专业课程方案旨要公诸于此文，以求得更多专家批评指正的主要原因。

　　按照笔者本人的理解，本院“8+1”课程标准的设置，虽然8门核心课程与1门专业主课在内容与形式上有所区别，但实际上，它们在整体的体系上应融为一体，“1”与“8”之间应该呈现一种配合与协调的关系。在此基础上，就需要思考专业课程1的特色问题。本人认为，应顺应8门核心课程的中国乐派特色，专业课程1自然也应突出中国乐派特色。而在音乐教育与课程设置中，中国乐派特色的精髓就在于弘扬中华民族音乐传统，彰显中国国家文化特质”⑧。

　　对于古琴专业来说，其传统自身的教育特色，就是中国古典音乐的典范，也就包含了这样的内容。但由于现代专业教育使古琴演奏与古代琴学传统分离，以至于原有的教学方式没有注重让学生从除古琴演奏以外汲取中国琴学中的优秀传统，在新的教学方案中，应注重上述这些被现代教育忽略的与传统文化相关的问题。除此之外，培养具备一定演奏技术的学生创作反映时代特征的现代作品的能力，也是本课程方案需要着重强调的问题。

　　在这样的理念下，古琴的专业课程标准设置既要保留过去课程体系的经验和优点，也要克服之前古琴教育的不足之处，为此笔者根据前文所述的设计理念以及学院的要求制定了课程标准及古琴专业教学方案。在这一方案中，本科四个学年八个学期都有详细的进度与安排。第一学年主要针对学生的指法、音色、力度方面进行细致的调整，规范学生节奏的稳定性以及通过琴曲的积累与琴学理论相结合，提高学生对古琴音乐的审美能力，同时强化学生的音位意识训练，为现代作品的学习奠定技术基础。第二学年在第一学年的基础上提升左手演奏中的技巧与音色问题，全面提升演奏琴曲的难度，通过对各种流派乐曲风格的解读加强学生对琴乐与琴学理论的理解，同时增强学生读谱（包括各类古谱）与音乐分析的能力，并适量增加移植乐曲的训练。第三学年主要提升学生的综合能力，提高学生的音乐素养及综合表演能力。在教师的指导下，展开进行即兴创作的训练，同时增加现代重奏作品与协奏作品的练习。第四学年主要针对琴曲的相关资料进行分析与学习，全面提升学生对琴曲独立的解读与音乐处理能力。在教师的指导下，增加打谱⑨与新作品创作的训练，并举办展示学生综合素养的音乐会。与此同时，笔者制定相应的教材，教材中注入这些新的古琴教育理念并将其融入到实际的教学中。让教育在潜移默化中浸润中国文化传统的精髓与中国乐派的时代精神。

　　除了本科教学标准的制定，笔者还对中国音乐学院附中、本科、研究生的古琴教学制定了整体的布局与系统的规划，调整了专业培养的方式、方法，建立了一套针对每个学生自身特点的因材施教方法。除了广泛地学习琴曲以外，音乐学院附中初中三年，让学生更多地了解琴学传统，开扩知识视野，奠定良好的文化基础。高中三年，使学生具备查阅文献的能力以及具备理解中、大型琴曲的能力，开启小型乐曲的移植以及其他乐器技能方面的学习。到了大学阶段，除前文所述的教学内容之外，学生还需要重点学习琴曲的创作，包括传统的打谱与新曲的创作。到了研究生阶段，学生需要进行关于古琴文化的学术研究，同时课程还应包括古代琴学传统中琴器的制作，琴论的研修以及琴曲的创作等方面的内容。

　　在基础的学科标准框架之上，在实践教学中，笔者将继续在细节上追求创新并扩展教学内容，包括精析琴曲的背景资料，使学生对比同一琴曲不同派别的演奏及风格的不同特点。在学习传统乐曲的过程中分析作品的特点，从而积累创作经验，鼓励同学们进行跨专业、跨学科的学习。

　　在探索这些教学方案的同时，笔者鼓励学生设计了琴学研讨工作坊系列，其中“琴声循循 古韵新言工作坊，讨论了现代科技对于古琴音乐和创作带来的影响；“古韵新声琴乐悠扬工作坊，研究了当代古琴音乐的创新方法问题；“清风知意照琴音”工作坊针对古诗词的琴曲创作进行解析；“声声相扣乐音不断”工作坊探讨了古琴演奏方面三种多声指法的传承、演变以及应用；“弦弦相扣源远流长”工作坊探究了古琴丝弦、钢丝尼龙弦、尼龙弦这三种琴弦的发明、发展历程，以及音色与使用上的特点。这些教学实践都为古琴人才方案培养的设计与制定积累了经验。

　　随着时代的变迁，要让古琴音乐文化这一珍贵的文化遗产真正传承下来，这需要社会方方面面的努力。近年来，在国家倡导的复兴传统文化的背景下，社会上出现了“古琴热”，民间办班教古琴、孩童竞相学古琴的热潮。尽管如此，专业古琴家的培养和教育，专业院校仍需担此重任，高校古琴专业化教学体系仍有待完善。中国音乐学院作为国家“双一流”建设高校以及北京市“高水平研究型大学”，有责任秉承改革、创新的姿态来引领专业古琴教育发展走向新的路径。笔者相信，通过对古琴教学方案的探索、教学标准的设计以及教学实践的检验，结合琴学理论与现代作品创作实践的渗透，建立和完善富有中国乐派特色的古琴专业课程体系的目标指日可待。

　　①苗建华：《琴与士同在一对古琴命运的历史考察》，《音乐研究》，2003年，第2期，第44页。

　　②赵晓楠：《“述作、乐诠、重建、完型”：吴文光先生的古琴观——兼记“虞山吴派古琴艺术的继承与创新”古琴雅集和音乐会》，《中国音乐》，2017年，第1期，第70页。

　　③王耀珠：《〈溪山琴况〉探赜》，上海：上海音乐出版社，2008年，第174页。

　　④黄旭东、伊鸿书、程源敏、查克承：《查阜西琴学文萃》，北京：中国美术学院出版社，1995年，第456页。

　　⑤米永盈：《关于“古琴进大学”的思考》，《艺术百家》，2007年，第1期，第141页。

　　⑥相对干经民间私学授艺而成才的琴家，坊间常将任教干或毕业干当代音乐高等院校的琴家称之为“学院派”琴家。

　　⑦王黎光：《构建“中国乐派”课程体系的学科基础及实施路径》，《大学与学科》，2020年，第1期，第26页。

　　⑧王黎光：《中国乐派界说》，《音乐研究》，2020年，第4 期，第12页。

　　⑨古琴界所谓的“打谱”，主要指对那些古代遗存下来的传统古琴谱（以减字谱形式为主），在节奏、速度、律调和韵味等方面进行有依据的试奏，并以今人可识的乐谱（如简谱、五线谱等）记录下来。“打谱”对于恢复性继承和创新性发展古代琴曲有重要意义，正如著名琴家吴文光所言：“古人以琴名并有开派之功者，必然在打谱上有所建树。他们在对谱打按的同时，逐渐地积累了各自的音乐表现语汇，并以此形成了自己的风格。”吴景略、吴文光：《虞山吴氏琴谱》，北京：东方出版社，2001年，第3页。