首页@大摩注册@首页中华国乐，源远流长。为中国扬琴在世界扬琴大家族中彰显东方艺术特色；为向扬琴届彰显中国扬琴人百年来的奋斗历程；为扬琴届无数芊芊学子提供更专业的理论与学术研究。

　　中国乐器中，唯独扬琴是兼有广泛世界性和鲜明民族性的击弦乐器。它的历史悠久，源远流长，分布广阔，品种繁多，遍及亚、欧、美、非及大洋洲数十个国家地区。从宏观的多元的历史背景、地理环境和社会文化心理着眼，结合国际扬琴本体的传衍演变、形制构造、演奏技巧、风格特点、译名词意等多方面进行纵横比较研究，可将世界扬琴的源流与传布分为三大体系一一欧洲扬琴体系、西亚南亚扬琴体系和中国扬琴体系。

　　扬琴于17世纪明代后期从西洋传入我国广东沿海地区，原称洋琴、瑶琴、敲琴、蝴蝶琴、铜丝琴等。从迄今发现最早的史料图片看，1663年明代册封使臣张学礼赴琉球，在唱曲表演中使用的扬琴，琴身呈现扁梯形共鸣箱，面板上设置二条双七音琴马条，其形制与欧洲文艺复兴时期的小洋琴相似，和欧洲音乐博物馆陈列的德西玛( Dulcimer)琴几乎一样。

　　欧洲扬琴从文艺复兴时期起早已成为欧洲社会上至宫廷、下至平民广泛流传的时髦乐器，并呈现出持续发展态势。扬琴传入中国后被视作“世俗洋琴”，当初的盲妹弹唱、应召卖艺乃至说唱琴书、戏曲伴奏，后入民间乐种演奏，它的社会地位与文化层次，长期处于平民阶层、民间艺人的自发世俗状态。清代后期宫廷音乐日趋滞后，民间器乐有所兴起，扬琴被引进地方民间乐种的多样演奏形式中。经过先辈乐师们的实践与积累，逐渐形成各自独特的传统流派及地方风格，拥有自己的传统曲目和代表琴师。其中影响较大的传统流派有广东音乐扬琴、江南丝竹扬琴、四川扬琴、东北扬琴、新疆木卡姆、潮州弦诗、山东琴曲、内蒙二人台以及少数民族歌舞音乐等。中国扬琴的传统艺术流派纷呈，风韵多采，别具地域性、民间性、乐种性、风格性、传承性及雅集性的特征。

　　百年回眸，必然要看到20世纪中国社会的大变革和西方音乐文化的流入。“五四”运动为中国新文化和新音乐的兴起开拓了新路，从扬琴领域看，广东音乐先驱严老烈首先创编扬琴独奏《倒垂帘》《旱天雷》《连环扣》等，并由罗绮云、吕文成于20年代在“新月”唱片公司录制了唱片;丘俦于1921年出版了第一部广东音乐扬琴的专著《琴学新编》，论述了扬琴演奏的“竹法十度”及“竹序规律”，还创作了《娱乐升平》《狮子滚球《相见欢》等曲;广东音乐大师吕文成擅高胡、扬琴及粤曲演唱，先后创作了约二百首作品，并录制唱片七十余张，如扬琴曲《银河会》、粤曲《步步高》《平湖秋月》《醒狮》《蕉石鸣琴》等;还有陈德钜、陈俊英、方汉等人都创作演奏了粤乐扬琴作品并编写了有关教材。我的恩师、江南丝竹扬琴泰斗任晦初于1917年在上海创办著名丝竹乐社“清平集”。他最早将江南丝竹名曲《三六《花六》改为扬琴独奏并于30年代在法国“百代”唱片公司录制唱片而蜚声乐坛。四川扬琴的一代宗师李德首先用扬琴独奏《将军令》于30年代在“胜利”公司录制唱片而誉满巴蜀。东北扬琴流派创始人赵殿学、王沂甫等创编演奏的代表曲目有《苏武牧羊》罗江上》《春天》等。新疆十二木卡姆音乐大师吐尔地阿洪早于30年代就精擅演奏新疆第一代扬琴(锵)，并全面整理了维吾尔民族音乐珍贵遗产，由万桐书记谱出版。20世纪上叶，南至广东音乐、潮州音乐扬琴，东至江南丝竹扬琴、山东琴曲，北至东北扬琴、内蒙二人台，西部的四川扬琴、新疆木卡姆，形成中国扬琴传统八大流派的成熟期。并作为民间乐种的主奏乐器又发展演化成独奏乐器，创编整理了不少具有浓郁地方风格的独奏、合奏曲目，涌现了一批老代扬琴演奏高手和琴师。40年代少数专业作曲家也介入扬琴创作，如张定和的扬琴独奏《桃源行》等。还有为二胡独奏配伴奏谱，首创用扬琴作为单项伴奏乐器。乐器名称从外来的“洋琴”改称“扬琴”，击弦工具从西方的“琴槌”改用“琴竹”，这两个“一字之变”，正是这件击弦乐器民族化、特性化、传衍质变的重要标志。

　　新中国成立半个世纪以来，扬琴艺术无论在演奏、创作、教学、研究、乐器改革、对外交流等各方面的变革与发展，都是以往任何历史时期所无法比拟的，标志着当代中国扬琴已近向独树一帜、自成体系、走向世界的新阶段。

　　长期以来，中国传统扬琴的形制为两排琴马的双七型、双八型小扬琴，音域窄，音量小，转调困难。现代扬琴的形制与以往相比，在音位排列、琴体结构及工艺等方面进行了全面的改革。50年代郑宝恒、张子锐改革研制的律吕式大扬琴，扩大了音域和音量，改善了音质，可任意转调，设置了制音器踏板，是新中国初期最早比较成功的扬琴改革成果。1959年起，杨竞明改革研制的“五二多排并列”的三排、四排马转调扬琴相继问世，70年代起以401扬琴为主流，被海内外广泛使用。在这基础上派生研制的还有81型扬琴、红旗牌扬琴、501扬琴以及402扬琴，这些扬琴音色圆润、明亮、厚实，扩大了音域(一般都达四组余)，具备半音转调功能。国际音乐界评论中国扬琴:“经过汉化和改良，十二半音已齐备并可随意转调，因而乐器的功能大大提高，琴竹的使用比较木槌更为灵活而富于弹性，因此也就增强了它的表现力。”(注:外国扬琴的击弦工具琴槌都用木制)，当前有待进一步扬长补短，改进制音设置，延长乐器寿命，吸收外国扬琴的先进长处，早日实现民族化、科学化、规范化。

　　中国扬琴的传统流派纷呈，经过几代人的耕耘创造，随着时代的前进，技艺在发展，流派在流动、兴替和交融。当代扬琴演奏技巧，可将其综合归纳为“十大技巧”，即单竹、齐竹、轮竹、颤竹、滑技、揉弦、拨弦、抓弦、点弦及装饰音十类，每种母类下，又分若干子项，各类技法又可组合成新的复合技法。这形成了中国扬琴独特的音色个性、竹法特点和演奏技巧。扬琴演奏技艺的审美特征和发展趋势，可用十六字琴诀予以概括:“左右全能，点线有致，曲直兼济，纵横交织。”经过百年的发展，扬琴的艺术表现力有了很大的丰富与提高，在独奏、重奏、合奏等多种形式中，都能感受到这种特有的击弦乐器日臻成熟的技巧与丰富的艺术表现力。

　　随着艺术院校音乐教育事业的发展，培养出大批扬琴演奏的专业人オ，根本改变和优化了专业队伍的素质，从而涌现出一批华横溢、技艺精湛的青年扬琴演奏家群体。北京、广东、四川、湖南、江苏、新疆、厦门、河北等地相继成立扬琴学会等团体。这几年通过全国和各地的考级，业余队伍的水平不断提高，队伍日益壮大，老中青少四代同堂，构成了全方位、多层次的人才网络和梯形结构。

　　作为发展音乐文化最关键的音乐创作，扬琴的创作走过了艰辛曲折的历程，在一段时间内，政治标签模式化、创作技艺平庸化、创作意识凝固化也波及我们的作品。改革开放三十多年来，中国音乐文化建设迈出了新的步伐，呈现出创作园地的春天，专业作曲家与演奏家陆续创作出一批具有新的音乐思维与作曲技法的扬琴作品。创作题材、表现形式、技巧风格向广阔、多元、个性化转化，其中用民族管弦乐队协奏的有《延河畅想曲》(吴豪业、于庆祝曲)《海峡音诗(项祖华、茅平曲)、《沙洲掠影》(谭志斌、黄英森曲)、《飞天随想》(王惠然曲)、《满乡随想(刘寒力曲)、《雅鲁藏布江边》(瞿春泉曲)、《莫愁女随想曲(芮伦宝曲)、《黄河(洗星海曲瞿春泉改编)等;用西洋管弦乐队协奏的有《林冲夜奔》(项祖华曲、戴宏威配器)、《声声慢》(杨青曲)、《到唐招提寺去》(姚盛昌曲)、《神女赋(关峡曲)等;扬琴套曲《国魂篇》(项祖华曲)、扬琴组曲《山寨风情》(谢明曲)、《芳季篇》(项祖华曲)等;扬琴合奏《川江音画(郑宝恒曲)等;独奏曲《龙灯(钟义良曲)、《山谷的黎明》(朴东生曲)、《万年欢》(郑宝恒曲)、《木兰辞》(高龙曲)、《映山红》(桂习礼编曲)、《龙船》(田克俭改编)《春到清江》(刘维康曲)、《美丽的非洲》(于庆祝曲)、《欢乐的火把节》(刘希圣曲)、《双手开出幸福泉》(丁国舜曲)、《海岛新貌(李小刚曲)、《笛恋(吴军、积水曲)、《忆事曲》(刘富荣、周煜国曲)、《海燕》(韩志明曲)、《阳光照耀着塔什库尔干》(陈钢编曲、徐平心改编)、《竹林涌翠》(项祖华曲)、《风凰于飞》(桂习礼编曲)、《离骚》《天山诗画(黄河曲)、《觅(杨青曲)、《寂》(程小松曲)、《秋・梦・藕许学东曲)、《屈原祭江》(项祖华曲)等。

　　扬琴作品创作实践的成果是可喜的，但从总体来看，精品、传世之作还不多，但变革、开拓、创新毕竟已经呈现眼前。只要我们立足民族之本，生活之源，追求时代之新，个性之异，使艺术作品达到民族化、现代化、个性化，我们就能真正走向世界。

　　50年代起，国内九所高等音乐学院，还有五十余所艺术院校、师范院校及民族学院，先后开设了扬琴专业，标志着扬琴教学从民间化、业余化转向正规化、专业化。高等音乐学院还建立了附属音乐中学及部分音乐小学，形成连贯完整的“一条龙”专业音乐教育体制。根据“高等院校既是教育中心，又是研究中心”的要求1985年，中国音乐学院、天津音乐学院率先招收扬琴艺术硕士研究生，各音乐学院至今约有16人获得扬琴硕士学位。这是中国扬琴艺术史上的重大变革与硕果，标志着扬琴教学研究向深层次与高水平发展，这在世界上也是独一无二的。

　　多年来，文化部举行了多次全国艺术院校扬琴教学研讨会，对提高扬琴专业教学研究水平起着积极推进作用，积累了较为系统的教材建设，发表了很多学术论文，出版了一批扬琴传统及创作曲集、技术训练及演奏法以及艺术理论著作。但总的来说，扬琴理论研究起步较迟、投入较少，局限于对中国扬琴自身的纵向研究，缺乏对世界扬琴宏观的横向研究比较，为此，我们要注重信息资源与对外交流，并充分调动高等音院和研究机构的专业优势和潜能。在重点发展专业音乐教育的同时，也要广泛开展社会业余音乐教育，多渠道、多元化地形成社会音乐教育网络和广泛的业余扬琴队伍。“百年树人，教育为本”，只有专业和业余“两手抓”，音乐教育事业才能不断发展和兴旺。

　　扬琴传人我国近四百年来，经历代琴家的耕耘创造，从乐器形制到演奏技艺，从作品积累到音乐风格，从口传心授到进入高等音乐学府，从民间形态到建成一支可观的专业演奏家队伍，都标志着已经形成了独树帜的中国扬琴体系。这是东西方文化交流的结晶，也反映出华夏民族广为吸取和融汇其他民族文化的博大胸怀。随着改革开放的深入，中外音乐文化交流日益广泛深入。1991年10月，我和李玲玲参加了在匈牙利举行的第一届世界扬琴大会，来自欧、美、亚洲各国的五十多位扬琴名家、学者，切磋交流，演出讲学，盛况空前。作为中国扬琴界的代表，我荣幸地当选为新成立的“国际扬琴学会”副主席，这是我国扬琴界几代人共同努力的结果。1993、1997年我率徐平心及刘月宁、瞿建青参加捷克及白俄罗斯举行的第二、四届世界扬琴大会演出;1989、1991年李小刚、张学生和我分别参加了徳国举行的第一、三届国际扬琴音乐节的演出，中国扬琴的民族神韵和艺术魅力，得了国际音乐界和观众的青睐和赞誉。他们评论中国扬琴“在东方独树一帜，自成体系”作品和演奏“充满诗情画意和东方美感;“是世界级的一流水平。”中国扬琴早已传布到东亚、东南亚地区以及其他洲际的不少国家，并以“中国扬琴体系”的全新面貌走向世界。对于“走向世界”的理解，应是包含双向的涵意，即既是向世界吸收，又是向世界贡献。当代中国扬琴，已和欧洲扬琴、西亚一南亚扬琴鼎足成为世界扬琴三大体系，屹立于世界民族艺术之林。

　　我们要以宏观横向的眼光，将中国扬琴放到世界的大环境中去撞击和交融，中国扬琴才能产生新的发展和超越，使之既是民族的，又是世界的，并为自身带来前所未有的活力和魅力。

　　在世纪之交、千年更替的重要时刻，对扬琴艺术百年回眸，面对现实，展望未来，探讨21世纪中国扬琴的走向与展望，我提出“高、新、精、大”四字，抛砖引玉，供作思考。

　　一是“高”:“工欲利其事，必先利其器。”新世纪的扬琴乐器改革研制，应走向民族化、科学化、规范化。当前的乐器形制、琴体结构、音位排列、音或音质、制音装置(基本没有)、使用寿命(约五年有效期)工艺技术都存在不同程度的缺点，有待进一步改良和研制。目前扬琴制造业的软件与硬件都较滞后守旧，安于短期行为，缺少高瞻远瞩，从事乐器改革的热心有志之士越来越少。乐器质量在客观上已制约了扬琴艺术整体的发展，值得引起民乐界和有关部门的思考与关注。扬琴的改革研制，要追求高科技含量;要提倡跨学科协作;要开发高标准、高层次、高品位、高质量的乐器。匈牙利“斯科达”家族早在1874年就设计研制了第一台“音乐会大扬琴＂( Cimbalom)，这种扬琴琴体大，发音浑厚恢宏，音域宽(近五组音，包括全部半音)，能任意转调，制音踏板先进，成为欧洲扬琴体系的经典乐器。我们要善于吸收借鉴西方音乐文化的长处，设计研制具有中国特色的“音乐会大扬琴”。

　　当今世界已进入信息网络和知识经济的时代，高科技特别是计算机的运用与发展，为建设“代表先进文化的前进方向”提供了宽广有利的条件。可喜的是，通过国际互联网，我们于今年开设了民族器乐领域中第一个“中国扬琴艺术网站”。面向新世纪，扬琴的作品演奏、教学、科研及乐器改革、对外交流，将通过互联网、视听光盘等载体，展开全方位、信息化、数字化的运作与覆盖。

　　二是“新”:民族音乐包括扬琴艺术，都要树立创新意识，增强创新能力。当今是信息爆炸、知识更新的时代，知识是“所知的一切的总和”，“共享知识就是力量”。要探索新思维、新知识、新信息、新技艺，开创扬琴事业的新局面、新特色、新气派、新风格。要克服安于现状、墨守成规、闭关自守的惯性思维和惰性，敢于标新立异、革故鼎新、开拓创新。

　　三是“精”:中国正处在向市场经济转型的初级阶段，社会变革免不了给民族音乐事业带来冲击与困惑，甚至造成某些急功近利、浮躁庸俗的负面影响。虽然我们已经取得了引人瞩目的成就，但是扬琴的精品名曲还不多，精深论著尚少见，精典教学欠完整，精良乐器嫌滞后。我们不能盲目自满和松懈，要防止粗制滥造门户之见、文人相轻等陋习，树立精品意识、先进意识，公平竞争、优胜劣汰，发扬业精于勤、自强不息的敬业精神。

　　四是“大”:中国是有五千年历史的文明古国，又是世界上人数最多的扬琴大国，中国扬琴名列世界扬琴三大体系之一。百川归海，有容乃大。“大”者乃大国、大度;“容”者乃宽容、包容、交融、融合。我们应以博大的胸怀，兼收并蓄，丰富、完善我国的扬琴音乐艺术，使其日臻成熟，成为世界民族音乐宝库中永不调谢的奇葩。

　　新世纪要建立国乐及扬琴博物馆和信息库;多举办海内外的扬琴艺术节和演奏、创作、乐器制作的多种大赛;举办世界扬琴大会和国际性的演出、研讨等文化交流活动。艺术院校要培养具有世界前沿水平的高级艺术人才，造就集演奏、创作、教学、科研于一身的复合型、学者型的扬琴大师和创新学派的大家。中国扬琴体系不仅覆盖东亚、东南亚国家地区，随着国际文化交流的蓬勃发展，越来越多的海外华裔和外国友人对中国扬琴的爱好与引进，必将形成庞大的扬琴艺术“海外兵团”。