焦点娱乐-指定注册我们弹的七弦琴最初阶段的形态与音乐功能究竟如何，这个问题还从来没有听到老一辈古琴家、音乐史家谈论过。

　　学生初学琴时，为了知道七弦琴发展的历史，从老师手里接过来的书籍中，说的是伏羲或神农氏“削桐为琴，绳丝为弦”，是琴的创始。又说：“舜作五弦之琴以歌南风”。其后文武相继各增一弦，成为七弦琴直至于今。

　　这些古文献中的记载，老师和学生们都未曾怀疑过。是以对于传世的伏羲式、神农式、仲尼式、伯牙式、子期式、师旷式、连珠式、落霞式、凤势式等样式的琴，从来也没有人怀疑过它们不是古圣先贤所创造的，另外还有个什么原始阶段的形态问题。

　　所以一贯认为七弦琴的构造，自来就是由两块木板经过挖斫合成一体的，其音乐功能与十三徽是分不开的。自从五弦琴出现之后，琴就具有五声六律，为众乐之总，是以古人造“乐（樂）”字才采用了“丝”“木”结合的形态，这一点有甲骨文可以证明。

　　到西周时期，琴已经定形为七弦，金文中的“乐”字在上部“丝”字当中才增加一个“白”字，《说文》中解释说“五声八音之总名，象鼓鞞木虡也”，“乐”字象形才有所发展。

　　当然商代的乐字突出弦乐，弦乐中不仅仅是琴，还有瑟，但老一辈的古琴家、音乐史家对于古文献典籍中琴瑟并论从来没有提出过不同的见解，还没有人怀疑过两者中的琴在音乐功能上比瑟还有什么落后的差距；而一直认为琴比瑟更先进，所以流传至今而能不绝如缕。这一点也是今天古琴家大多数的共识。

　　然而自1978年湖北随县擂鼓墩曾侯乙墓出土了战国时代的弦乐器，1974年湖南马王堆軑侯墓出土了一具西汉初年的琴后，古琴界、音乐史界就开始有人议论古琴了。

　　有人说战国、西汉的两具琴是“类琴乐器”，更有人把它们说成是今天七弦琴的原始阶段，即今天七弦琴的前身。

　　坚持后一种观点的学者以吴钊君为代表，他在1989年第3期《中国音乐学》中发表了以《释徽》为题的文章，在1995年第2期《北京琴讯》上又发表了以《中国的琴和琴乐》为副标题的论文，明确提出：“战国初期至西汉时代琴还处在比较原始的阶段……其音响效果不会太好……整个音乐功能尚不发达，更重要的还是一种能发声的法器。

　　取代法器，正式成为服务于艺术的乐器的过程，其大约在春秋之世。……大致在汉末魏晋之际……琴体完成了定型化的历史使命……经历唐宋至今，其基本结构无太大变化。”

　　如果其说成立，则七弦琴在中国各种乐器中是历史相当短的，和阮的出现差不多，比西汉后期王昭君弹的琵琶还要晚300年。

　　这个说法，恐怕是学术界很难接受的。我是一个爱好七弦琴的文物工作者，没有研究过中国的音乐史，对于音乐史、乐律学完全是一个门外汉，但从文献和文物的角度来看这个问题，愿意谈谈个人迂腐的一孔之见，以与吴钊君商榷，并就教于古琴家、音乐史家之前，敬乞匡谬。

　　人们知道，处在原始阶段的人是类人猿，原始阶段的社会是茹毛饮血、不知有父的母系社会。一切事物从无到有都有个原始阶段，那就是它被创造出来到初步定型的阶段，其后的变化只能是继承发展的问题，这是为绘画、法书及一切工艺美术品的历史所证明了的。

　　七弦琴当然也不能例外，七弦琴的原始阶段应该是在原始社会时期，开文教的伏羲或树五谷的神农氏削桐为琴，绳丝为弦起，至虞舜作五弦琴歌《南风》止。

　　到西周时，七弦琴出现，应该说它已经得到了大发展，进入成熟的定型阶段以至于今，这个分析与中国社会、文化艺术的发展是吻合的。如果说战国、西汉墓出土的琴是七弦琴的原始阶段，那它与一切器物的发展规律不能吻合了，因为出土的不同样子的两具琴已经有不同的造型和刻饰，绝对不是削桐为琴的原始阶段之琴的样子。

　　那么在两琴之前无疑还应该有它的原始阶段，如此推论，一切器物岂不是都会有不只一次的若干个原始阶段了吗？所以原始阶段这个词用在出土的战国、两汉两具琴上，是不够准确的。显然，把出土的战国、西汉的那两具琴说成是今天七弦琴的原始阶段，无疑是不能令人信服的。

　　学术界有人把这两具出土的琴定为“类琴乐器”，承认它们是七弦琴的同类，但并不是今天七弦琴的前身和原始阶段，而是琴中的另外一种。犹如今天弹拨乐中的柳琴与琵琶，两者虽极相似，但却是两种乐器，发出两种不同的音响效果，道理是一样的。

　　出土的两具琴吴君在《释徽》一文中把它说成“还不是独立意义的乐器，更重要的还是一种能通神的工具”。在《中国的琴和琴乐》一文中又说“整个琴的音乐功能尚不发达，更重要的还是一种能发声的法器”。

　　人们在琴书中看到前人所作的琴铭，其中有“圣贤法物”之句，文献中前人还曾将琴说成是“清庙明堂之乐”和“庙堂之器”。所谓法物是指帝王礼仪之器，包括庙堂乐器在内的说法。清庙明堂之乐，就是指出这种乐器是古圣先贤用于祭祀宴飨非常庄敬肃穆场合的音乐。

　　而吴君所谓的“法器”是指宗教作法使用的工具，是巫师（师旷）手中的作法通神的东西。的确，古圣先贤有迷信的思想，大约自原始社会到半封建半殖民地的社会中，敬神弄鬼的迷信思想很普遍，直到今天也还不能说消除干净。

　　如善于鼓琴的孔子，就很迷信，相信鬼神，所以他说：“鬼神之为德其至矣乎！”和“敬鬼神而远之”。又说：“祭如在，祭神如神在”，“吾不与祭如不祭”，“祷也与上下神祇”和“丘之祷久矣”等等。

　　并且他还曾学琴于师襄，问礼于老聃，今天是不是因此就说孔子也是能作法的巫师呢？我想世人都会说不是的。那么，以六律正五音的晋国乐师师旷，当然也不能因为《韩非子》记载了他为晋侯弹琴而令晋国发生大旱、赤地千里的故事，竟把他作为巫师来看待，七弦之琴也因此竟成为宗教法器了！

　　在宗教法器之中，能够发声之器确是有的，如跳大神的女巫，有串铃和鼓类之器，和尚念经时敲的引磬和木鱼，密宗的铃，以及寺庙山门内四大天王有一个是拿着琵琶，惟独还不知道七弦琴也会是法器。

　　对于《韩非子》这段记载，只能视为神话故事，或隐射时政的刺时之作。类似的神话故事，在古代文献中还有屈原《九歌》，这些无疑皆是不能当记实文看的。

　　战国、西汉墓出土的琴，根据軑侯墓所出殉葬品简册上明明写的是“琴”，这可以认定为自名。琴不管是什么样子，演奏方法如何，音乐功能如何，它只能是一种弹拨乐器“琴”，而不是“法器”。

　　吴君之所以把这两具琴认定为巫师手中的法器，是将两琴与七弦琴相比较的结果，因为他深知今天七弦琴的音乐功能的深奥，器身结构与发音的微妙特点以及演奏技巧上两只手的运用，都是出土的琴无法与之相比的，但他又不肯接受它们是与七弦琴相类似的另外一种乐器的事实，所以只能否定了两具琴的音乐功能，错误地定为“法器”。

　　自軑侯墓出土了琴之后，没有人否定它是琴，所以没有人去用它与七弦琴比较，两者有多少相同之处，而首先着眼点是与今天七弦琴的不同点，诸如琴面不平，只有三分之二的可以开合的音箱，一足，无徽，没有护轸，轸藏在音箱之内，调弦必须揭开音箱，琴腹仅斫了一个约五指宽的丁字形的槽腹，其左侧中部还有一个死洞，据推测是插入左手小指进行弹奏的所在。

　　由于它的这种构造，左手还要被约束在小洞所在，它的音响效果，演奏方法自然不能与今之七弦琴相同，其音乐功能当然和七弦琴两样，这是必然的。

　　吴君却无视这些与今之七弦琴本质不同的所在，硬说战国西汉墓出土的琴，“取代法器，正式成为服务于艺术的过程其发端于春秋之世……巫师手中的琴，被新兴的文化人‘士’所采用，成为必修的乐器和学问，‘士无故不撤琴瑟’成为时代潮流，孔子与伯牙就是当时最负盛名的士兼琴家。”

　　这里吴君虽然把时代搞颠倒了，把春秋放在西汉之后了，却正好说明七弦琴在孔子、伯牙的春秋时代，其音乐功能已经与今日的琴是一脉相承的，而与曾侯乙、軑侯墓出土的琴完全是两样的，不是非常明白了吗！

　　从古代遗留下来的典籍中考察，我们可以知道，琴被创造出来之后，它就具有音乐功能，就是一件弹拨乐器，所以才有舜作五弦之琴以歌《南风》的记载。

　　《诗经》是西周时代的民歌集，是孔子删定成书的，其中有关琴瑟的记述如：“窈窕淑女，琴瑟友之。”“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴，鼓瑟鼓琴，和乐且湛。”“鼓钟钦钦，鼓瑟鼓琴，笙磬同音。”

　　这些歌词说明七弦琴在西周时不仅与瑟合奏，而且用于宴飨宾客的器乐大合奏之中，试问軑侯墓出土的琴，放在合奏乐队之中，还能听到它的声音吗？孔子除了删诗书，还曾经定礼乐，《礼记》也是他修订的，其中“士无故不撤琴瑟”，说明琴瑟之乐还可以起到正心修身、陶冶性情的作用，所以孔子才提出“礼乐不可斯须去身”的说法。

　　《论语》中还有“子之武城闻弦歌之声”，说明春秋之世琴瑟音乐的普及达到了相当的程度。

　　西周之前，古琴音乐在当时社会上流行情况的序列缺环了，没有见到典籍中有直接的记述，而间接的记述还是有的，在《孟子.万章上》中记述了舜弟象欲夺其琴的故事，说：“父母使舜完廪，捐价，瞽瞍焚廪。使浚井，出，从而揜之。象曰：‘谟盖都君咸我绩，牛羊父母，仓廪父母，干戈朕，琴朕，氐朕，二嫂使治朕栖。’象往入舜宫，舜在床琴。”

　　在《史记.五帝本纪》中也记述这则故事，可见是古代盛传之说，它说明原始阶段的琴之音乐功能及其被重视的情况，也证明在原始阶段，琴就不是巫师手中的法器。古文献的可靠程度究竟如何？经典著作还是可信的，如商王的世系，已经被出土的甲骨文证实了，传世的《孙子兵法》也被出土的简册证实了，所以孔孟之书的记述与某些古代文献还是比较可信的。

　　吴君在《中国的琴和琴乐》一文中说：“……整个琴面并不平直，琴与琴尾交接处又有双线刻出的圆形或方形纹饰，也无标志音乐的明‘徽’。

　　因此除弹散音（空弦音）和泛音外，只能在琴身的部分音位弹出按音，其演奏技巧可能侧重右手，还不大复杂。”在《释徽》中说：“他们在弹琴时，很可能右手弹琴，另用左手小指插入禁指小孔内，作着某种动作；或用左手其它各指在‘框格’内外上下移动，发出某种声音。”

　　这种琴的音响效果不会太好之说，是非常正确的，但说弹这种琴时，因左手小指插在所谓禁指小孔内只能在琴部分音位弹出按音，而泛音可以无约束的任意弹出，就值得商榷了，因为在弹奏该琴时，左手禁指必须插入禁指小孔，不管明徽暗徽，左手的其他四个指头还能在几个徽位上弹出按音？

　　既然弹奏这种琴时按音受到了活动上的限制，那弹泛音也必然会受到相应的约束，而不能在所有的十三个音阶上任意弹奏。如果演奏泛音时，左手小指可以不插入小孔之中把左手固定起来，又何必在弹按音时，左手的小指一定要插入小孔之中呢？

　　如果真是除散音外，按音和泛音都受到了限制，只能在中下准之间的一二音阶上弹出声音，这种琴在演奏时只能弹出极有限的几个重复乐句，试问这样的琴，又如何能够表现出“巍巍乎志在高山”和“洋洋乎志在流水”的音乐？

　　这两具出土的琴，一个是战国初年，据《史记.六国年表》计算大约是公元前476年，另一个西汉初年，以汉文帝十二年（公元前168年）而论，两者相距大约是308年左右，两者在这三百余年间的变化只是在弦数、弦长、厚度、面板的平度和式样上几个方面，而在音乐功能、演奏技法上并无质的显著变化。

　　两者虽然在长度上变化了，改变了有效弦长，但这对音量、音高和乐律不会带来什么变化，这是弦乐器与吹奏打击乐器的区别，幸勿将琴与钟磬、笙箫等同起来，这一点是古琴家尽人皆知的。

　　因此，在这段时间里，这两具琴的变化，从音乐的角度来讲，是微不足道的，然而就整个汉代来说，西汉的琴以軑侯墓出土的琴为代表，东汉时以四川绵阳、资阳出土的被音乐界公认的弹琴俑的琴为代表，两者却表现了质的不同。

　　弹琴俑的琴虽然仅有一个大略的形制，形象的刻画不够具体，然而一个从头到尾的音箱可以清楚地看出来，仅这一点对七弦琴与軑侯墓的琴，在音乐功能上的差异是无法否定的。

　　特别在演奏技巧上，左手完全是置于琴弦之上的指法，可以任意地循弦上下弹出按音和泛音，从而可以演奏出种种优美动听的音乐，这种演奏技巧是从战国初到西汉軑侯时期两具琴在演奏技巧上所没有的变化，而西汉到东汉的三四百年间却使七弦琴发生了如此巨大的飞跃，这是无法解释的，也是不可思议的，因为在这段时间里找不到七弦琴发生如此变化之客观因素的文献记载。

　　从器物类型学的角度来观察，西汉軑侯墓出土的琴，与东汉弹琴俑所用的琴之间存在着缺环，不能构成完整的序列，这不仅不符合器物类型学，即与音乐、艺术发展的轨迹也是不符合的。

　　然而东汉弹琴俑琴的音箱与左手指法，和后世的音箱、指法是完全一致的，是一脉相承的，经历了两千多年没有变化，从而证明琴在西汉东汉之间发生质变确是不可能的。

　　假设若按照吴君之论，七弦琴“大致在汉末魏晋之际……琴体完成了定型化的历史使命”，则七弦琴之所以产生如此巨大飞跃的客观原因，则只能是受到琵琶的启示而进行变革的。

　　这个假设是违反历史发展规律的，不仅本人不能同意，恐怕也是一切古琴家，音乐史家，包括吴君在内，都不能苟同的吧！那么把传至今天的七弦琴说成在汉末魏晋之际琴体才完成了定型化的历史使命的结论，也是违背七弦琴之发展历史的，硬将曾侯乙墓、軑侯墓出土的琴认定为流传至今的七弦琴的原始阶段的观点，无疑是难以成立的。

　　七弦琴无徽之说，从音乐功能来讲也是不能成立的。所以说擂鼓墩曾侯乙墓与马王堆軑侯墓出土的琴，是琴，是弹拨乐器的一种，而流传至今的七弦琴则是弹拨乐器的另一种，两者是同宗异族的昆季，而不是前后者的关系。

　　最后特别值得一提的是，擂鼓墩曾侯乙墓同时出土的琴————弹拨乐器，并不仅仅是一具十弦琴，还同时出土了一具约有70厘米长、仅约有7厘米宽的，也是半截音箱半截实木的五弦琴，我有幸在湖北省博物馆目睹了它，并且与十弦琴陈列在一起。

　　对于这具五弦琴，可能与流传至今的七弦琴差距太大了，所以音乐史家在论中国琴和琴乐时，就不得不把它丢在一边去了。我为了说明出土的琴与传世的七弦琴是同宗异族的关系，所以才把它提出来，加以比较，也正是受到它的启示，才与吴君就七弦琴的原始阶段问题进行商榷。